En el año 2003 los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, publican un libro inolvidable: -Actuación-, a continuación algunos conceptos contenidos en el libro citado.
Las técnicas del actor.
Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto de vista particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio de su oficio, porque, de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad no le servirán para nada.
Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinformación sobre la naturaleza de este oficio, más que sobre las otras artes.
Se dice que la interpretación es un oficio meramente intuitivo y que no requiere técnica alguna.
Has nacido para ser actor, a actuar no se aprende, a actuar no se enseña, son frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una vez más relegan al actor a la figura de niño tonto con talento.
Ésta es la opinión de aquellos que creen que los trucos del oficio se aprenden actuando en público.
De esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno de gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado que sólo salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, dejando aparte su talento, saben lo que es el respeto, entienden su oficio y trabajan para perfeccionarlo.
Todavía tenemos que superar los aspectos negativos de nuestra herencia teatral norteamericana.
Una de estas rémoras es creer que la única manera de aprender, al igual que se hacía en el pasado, es entrando a formar parte de un grupo de actores ambulantes, en una compañía fija o en una agencia teatral como aprendiz y representar papeles breves, en ocasiones asesorado o dirigido por el director o por los actores principales, o simplemente copiando el estilo.
Evidentemente, los actores con un talento extraordinario lograron sobrevivir porque supieron desarrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a menudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de actuar ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron y siguen siendo una excepción.
Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación. Cando el publico va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.
Federico Herrero dice...yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra.
Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica.
Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?” Por lo demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el actor inseguro, aturdido, llega incluso a escucha y a tomar la dirección equivocada. El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín. El hecho de que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la técnica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales “graciosas”), no hacen más que agravar el problema. Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a ti, actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, ¡te explicaré en qué consiste la técnica que hace posible nuestra maravillosa profesión!
Las técnicas externas
En Europa, hasta hace poco, a muy pocos actores se les hubiera permitido subir a un escenario sin haber antes asistido a clases de expresión corporal, educación de la voz y dicción. Yo misma empecé en el teatro muy bien formada en las tres materias, y, a pesar de que no imparto clases de ninguna de las tres, os explicaré por qué les concedo tanta importancia y por qué me asusta la indiferencia que a menudos muestra nuestro teatro hacia ellas. Si tu objetivo es hacer carrera en la televisión y desempeñar papeles cercanos a tu persona, en los que tu andar desgarbado en tejanos y tu acento local no son traba alguna para el trabajo, y en los que el micrófono oculta sin problemas tu voz afónica, no tendrás que preocuparte ni siquiera por las técnicas más elementales. Pero si ambicionas algo más, por favor escucha mis consejos.
Empezaras por reconocer que el cuerpo es la manifestación externa del actor, el instrumento más visible mediante el que se puede comunicar el pensamiento o sentimiento más sutil. Es un instrumento de comportamiento regio y porte olímpico aunque también susceptible de achaques, debilidades y cambios, según los requisitos del papel a interpretar. No tardaréis en ser conscientes de que os harán falta muchos años de tesón para perfeccionar la técnica de este instrumento. La danza moderna es uno de los medios idóneos para adquirir una colocación corporal correcta, una conciencia cinética y una flexibilidad física. La natación y la gimnasia son igualmente muy útiles para ello. Mediante el tenis y la esgrima, deportes que ponen a uno en forma, se trabaja la interacción y los reflejos que se requieren para responder al “dar y recibir” tan común en las escenas de teatro. El mismo ejercita la imaginación y la técnica de evocación de objetos y personajes que se hallan ausentes mientras se actúa desplegando toda clase de movimientos físicos. El movimiento escénico, que tanto se enseña en las clases, suele crear en los actores una gestualidad demasiado consciente y artificial que los lleva a buscar posturas previsibles y ensayadas, mientras que la danza, el deporte y el mimo exigen un cuerpo capaz de responder espontáneamente y casi por reflejo a los estímulos de los diferentes personajes sin interferir en las reacciones humanas del actor.
La voz es un instrumento que hay que aprender a tocar. Hay que tratarlo como trataríamos a un Stradivarius, utilizando las técnicas del arco más elaboradas para no rascar las cuerdas. Un mal uso del instrumento conduce a la formación de nódulos, a la distensión de las cuerdas, que es la causante de las raspaduras y las afonías tan comunes en los actores mayores y, a veces, también en los más jóvenes. También provoca laringitis y puede obligar al actor a ausentarse de su trabajo. Otras muestras de un mal uso del instrumento son las voces gangosas, chillonas yo los vozarrones profundos y de registro muy limitado. Aunque Dios te haya provisto de una voz naturalmente bien colocada, debes entrenarla para mantener esa buena disposición y aprender a cuidarla mediante las técnica de respiración correctas a fin de poder ser escuchado en un gran teatro sin gritar, ni forzar o proyectar la voz de manera ansiosa. Actualmente, en la mayoría de espacios teatrales de Broadway se utilizan micrófonos, porque hay muy pocos actores que proyecten bien su voz.
La intrusión de un objeto mecánico en la comunicación de un espectáculo en directo es un fenómeno muy triste, y es sólo un pretexto para culpar al publico de no escuchar, en parte porque está acostumbrado a los volúmenes habituales de la televisión. Tienes que estar provisto de in instrumento bien templado y que disponga de la suficiente flexibilidad para dar voz a una amplia variedad de personajes. Además ha de tener la suficiente potencia para ser oída en un teatro de dimisiones importantes. Tomar clases de canto es una buena manera de entrenarla. Las “clases de voz” pueden acarrear consecuencias similares a las que resultan de las clases de “movimiento escénico”, con las que se pretende sustituir a la danza. A través del canto aprenderás a entender el instrumento vocal y a ejercitarlo sin necesidad de tener que oírte hablar. No caerás en la tentación de emitir bellos sonidos sólo por gusto y sabrás poner tu voz al servicio del personaje sin desplegar extrañas estrategias ni mostrar tensión por estar demasiado pendiente de ti mismo.
La dicción, esa facultad gloriosa de comunicación de la que solo el hombre disfruta, es el único instrumento del actor que le diferencia de los demás artistas de las artes escénicas. Dominar el acento estándar, que es bonito y elegante, y tatar de pronunciarlo sin afectaciones ni superficialidad es una de las obligaciones de todos y cada uno de los miembros que forman nuestra profesión. Las afectaciones son síntomas de pereza y de falta de disciplina y compromiso. Muy pocos llegan a conseguir hablar con naturalidad hasta el punto de integrar el instrumento en su cuerpo. Incluso los que han recibido dos o tres clases de dicción semanales durante las que aprendieron y practicaron las articulaciones apropiadas, caen en los vicios adquiridos en el momento en que abandonan el aula. Consecuentemente, nunca llegan a creer que son realmente ellos quienes están hablando bien. Se ven a sí mismos como unos estudiantes que “ponen” un acento. Y cuando aplican la nueva técnica aprendida a un papel determinado, se sienten “antinaturales” y el mismo personaje se aleja del discurso humano espontáneo. Todos los que realmente lo consiguen sabrán trasladarse a la época histórica que su discurso requiere y representar una infinita variedad de personajes con total credibilidad. El consejo que da Hamlet a los actores (“Di tu parlamento, por favor, como te lo he recitado, como brincando en la lengua”) no tiene mucho sentido si lo pronuncias con las típicas inflexiones neoyorquinas o de cualquier otro lugar. Estamos acostumbrados al tonillo cómico, al daño causado a la poesía de Christopher Fry y T. S. Eliot, a las diatribas de Shaw y a sus rimas cansinas, sus malas pronunciaciones y sus dejes. La solución no es poner acento británico, pues supondría situar a Chejov, Ibsen, Strindberg o a Moliere en el corazón de Inglaterra. El acento británico pertenece a nuestros colegas del otro lado del charco. Si un personaje en concreto o el contexto de la obra lo requieren, un acento puede aprenderse con una facilidad comparable ala que se necesita para aprender otros dialectos o acentos. (Cuando digo “facilidad comparable” es porque doy por hecho que el acento estándar ya se domina.) Y resulta muy fácil recuperar el acento original si el papel así lo requiere.
A fin de que el actor asimile lo que ha aprendido en clase, debe estar dispuesto a llevarse consigo las lecciones a la calle, y repetir las frases y sonidos cada día de su vida hasta que la práctica se convierta en algo natural. Tendrá que mostrase muy valiente y luchar contra una sociedad que considera pecado no ser un “tío enrollado” o que cada palabra, sonido o movimiento que esté fuera de los cánones establecidos y conocidos por todos sea juzgado como signo de afectación o de deslealtad. El actor tendrá que fortalecerse contra las críticas de amigos y familiares cuando haga esfuerzos por hablar con propiedad y estos no dejen de decirle que “se le están subiendo los humos” o que su comportamiento “es muy teatral” o que lo ven muy “engreído”. Deberá practicar la dicción hasta que se acostumbre a ella, hasta que se oiga a sí mismo hablando con total naturalidad y pueda gozar de su nueva libertad verbal, de manera que la locución “to be or not to be” declamada y dicha de manera muy afectada, suene a sus oídos como una frase estrafalaria y no se vea obligado a pronunciarla de esta manera para transmitir credibilidad como actor.
Se puede aplicar el mismo principio al trabajo corporal, cuando el actor practica la colocación del cuerpo o la fluidez de movimientos caminando por el estudio de danza, aunque, a la hora de salir del aula, se verá obligado a hacerlo con los hombros caídos, arrastrando los pies y enseñando la barriga para que nadie le tache de “peripuesto”.
Hay otras maneras de practicar la dicción fuera del aula, por ejemplo, ejercitando la lectura a vista en tu propia casa media hora al día. Búscate un amigo que haga de oyente de vez en cuando para darte cuenta de la destreza con que puedes comunicar el contenido del texto. En tan sólo unos meses conseguirás grandes mejoras en tu articulación y pronunciación. Elige el material con esmero: lee novelas con un vocabulario elaborado o ensayos de Emerson y Thoreu. Lee poesía, los sonetos de Shakespeare. Si te enfrentas a leer teatro, lee en voz alta sólo las escenas de personajes que no te planteas representar en serio en el futuro. Lee los prólogos de las obra de Shaw. Te familiarizarás con las ideas y las expresiones idiomáticas del autor. Estos ejercicios tan útiles para la lectura a vista, la voz y la dicción, son preparaciones para el proceso orgánico posterior de asimilar el lenguaje de cada personaje. Si aplicas trucos vocales efectistas al lenguaje de un personaje, perjudicarás el trabajo de base que has aprendido. En otras palabras, no confundas estos ejercicios con lo que se conoce por interpretación.
Estos ejercicios también estimularán tu gusto por las palabras, por un lenguaje refinado y mejorarán tu capacidad de hacer tuyo el lenguaje. Acabarás rechazando el “boludo” y el “nada” tan comunes como únicas locuciones para responder. En su lugar, utilizarás la infinita lista de adjetivos, verbos y nombres que puedes encontrar en cualquier diccionario. Te darás cuenta de la cansina tendencia de nuestra sociedad a decir: “¡¡De qué vas!!”, y en su lugar buscarás una expresión de desaprobación o de rechazo más apropiada. Por no hablar de los famosos “ahhhh” o “uau” que sustituyen a un auténtico suspiro ante la puesta de sol o ante un huracán, o de la utilización de improperios como único medio de expresar frustración o rabia. Lee en voz alta. Aprende a saborear literatura clásica y contemporánea. Deja que el lenguaje se amolde a tu lengua hasta que te brote del alma.
Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación. Cando el publico va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.
Federico Herrero dice...yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra.
Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica.
Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?” Por lo demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el actor inseguro, aturdido, llega incluso a escucha y a tomar la dirección equivocada. El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín. El hecho de que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la técnica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales “graciosas”), no hacen más que agravar el problema. Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a ti, actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, ¡te explicaré en qué consiste la técnica que hace posible nuestra maravillosa profesión!
Las técnicas externas
En Europa, hasta hace poco, a muy pocos actores se les hubiera permitido subir a un escenario sin haber antes asistido a clases de expresión corporal, educación de la voz y dicción. Yo misma empecé en el teatro muy bien formada en las tres materias, y, a pesar de que no imparto clases de ninguna de las tres, os explicaré por qué les concedo tanta importancia y por qué me asusta la indiferencia que a menudos muestra nuestro teatro hacia ellas. Si tu objetivo es hacer carrera en la televisión y desempeñar papeles cercanos a tu persona, en los que tu andar desgarbado en tejanos y tu acento local no son traba alguna para el trabajo, y en los que el micrófono oculta sin problemas tu voz afónica, no tendrás que preocuparte ni siquiera por las técnicas más elementales. Pero si ambicionas algo más, por favor escucha mis consejos.
Empezaras por reconocer que el cuerpo es la manifestación externa del actor, el instrumento más visible mediante el que se puede comunicar el pensamiento o sentimiento más sutil. Es un instrumento de comportamiento regio y porte olímpico aunque también susceptible de achaques, debilidades y cambios, según los requisitos del papel a interpretar. No tardaréis en ser conscientes de que os harán falta muchos años de tesón para perfeccionar la técnica de este instrumento. La danza moderna es uno de los medios idóneos para adquirir una colocación corporal correcta, una conciencia cinética y una flexibilidad física. La natación y la gimnasia son igualmente muy útiles para ello. Mediante el tenis y la esgrima, deportes que ponen a uno en forma, se trabaja la interacción y los reflejos que se requieren para responder al “dar y recibir” tan común en las escenas de teatro. El mismo ejercita la imaginación y la técnica de evocación de objetos y personajes que se hallan ausentes mientras se actúa desplegando toda clase de movimientos físicos. El movimiento escénico, que tanto se enseña en las clases, suele crear en los actores una gestualidad demasiado consciente y artificial que los lleva a buscar posturas previsibles y ensayadas, mientras que la danza, el deporte y el mimo exigen un cuerpo capaz de responder espontáneamente y casi por reflejo a los estímulos de los diferentes personajes sin interferir en las reacciones humanas del actor.
La voz es un instrumento que hay que aprender a tocar. Hay que tratarlo como trataríamos a un Stradivarius, utilizando las técnicas del arco más elaboradas para no rascar las cuerdas. Un mal uso del instrumento conduce a la formación de nódulos, a la distensión de las cuerdas, que es la causante de las raspaduras y las afonías tan comunes en los actores mayores y, a veces, también en los más jóvenes. También provoca laringitis y puede obligar al actor a ausentarse de su trabajo. Otras muestras de un mal uso del instrumento son las voces gangosas, chillonas yo los vozarrones profundos y de registro muy limitado. Aunque Dios te haya provisto de una voz naturalmente bien colocada, debes entrenarla para mantener esa buena disposición y aprender a cuidarla mediante las técnica de respiración correctas a fin de poder ser escuchado en un gran teatro sin gritar, ni forzar o proyectar la voz de manera ansiosa. Actualmente, en la mayoría de espacios teatrales de Broadway se utilizan micrófonos, porque hay muy pocos actores que proyecten bien su voz.
La intrusión de un objeto mecánico en la comunicación de un espectáculo en directo es un fenómeno muy triste, y es sólo un pretexto para culpar al publico de no escuchar, en parte porque está acostumbrado a los volúmenes habituales de la televisión. Tienes que estar provisto de in instrumento bien templado y que disponga de la suficiente flexibilidad para dar voz a una amplia variedad de personajes. Además ha de tener la suficiente potencia para ser oída en un teatro de dimisiones importantes. Tomar clases de canto es una buena manera de entrenarla. Las “clases de voz” pueden acarrear consecuencias similares a las que resultan de las clases de “movimiento escénico”, con las que se pretende sustituir a la danza. A través del canto aprenderás a entender el instrumento vocal y a ejercitarlo sin necesidad de tener que oírte hablar. No caerás en la tentación de emitir bellos sonidos sólo por gusto y sabrás poner tu voz al servicio del personaje sin desplegar extrañas estrategias ni mostrar tensión por estar demasiado pendiente de ti mismo.
La dicción, esa facultad gloriosa de comunicación de la que solo el hombre disfruta, es el único instrumento del actor que le diferencia de los demás artistas de las artes escénicas. Dominar el acento estándar, que es bonito y elegante, y tatar de pronunciarlo sin afectaciones ni superficialidad es una de las obligaciones de todos y cada uno de los miembros que forman nuestra profesión. Las afectaciones son síntomas de pereza y de falta de disciplina y compromiso. Muy pocos llegan a conseguir hablar con naturalidad hasta el punto de integrar el instrumento en su cuerpo. Incluso los que han recibido dos o tres clases de dicción semanales durante las que aprendieron y practicaron las articulaciones apropiadas, caen en los vicios adquiridos en el momento en que abandonan el aula. Consecuentemente, nunca llegan a creer que son realmente ellos quienes están hablando bien. Se ven a sí mismos como unos estudiantes que “ponen” un acento. Y cuando aplican la nueva técnica aprendida a un papel determinado, se sienten “antinaturales” y el mismo personaje se aleja del discurso humano espontáneo. Todos los que realmente lo consiguen sabrán trasladarse a la época histórica que su discurso requiere y representar una infinita variedad de personajes con total credibilidad. El consejo que da Hamlet a los actores (“Di tu parlamento, por favor, como te lo he recitado, como brincando en la lengua”) no tiene mucho sentido si lo pronuncias con las típicas inflexiones neoyorquinas o de cualquier otro lugar. Estamos acostumbrados al tonillo cómico, al daño causado a la poesía de Christopher Fry y T. S. Eliot, a las diatribas de Shaw y a sus rimas cansinas, sus malas pronunciaciones y sus dejes. La solución no es poner acento británico, pues supondría situar a Chejov, Ibsen, Strindberg o a Moliere en el corazón de Inglaterra. El acento británico pertenece a nuestros colegas del otro lado del charco. Si un personaje en concreto o el contexto de la obra lo requieren, un acento puede aprenderse con una facilidad comparable ala que se necesita para aprender otros dialectos o acentos. (Cuando digo “facilidad comparable” es porque doy por hecho que el acento estándar ya se domina.) Y resulta muy fácil recuperar el acento original si el papel así lo requiere.
A fin de que el actor asimile lo que ha aprendido en clase, debe estar dispuesto a llevarse consigo las lecciones a la calle, y repetir las frases y sonidos cada día de su vida hasta que la práctica se convierta en algo natural. Tendrá que mostrase muy valiente y luchar contra una sociedad que considera pecado no ser un “tío enrollado” o que cada palabra, sonido o movimiento que esté fuera de los cánones establecidos y conocidos por todos sea juzgado como signo de afectación o de deslealtad. El actor tendrá que fortalecerse contra las críticas de amigos y familiares cuando haga esfuerzos por hablar con propiedad y estos no dejen de decirle que “se le están subiendo los humos” o que su comportamiento “es muy teatral” o que lo ven muy “engreído”. Deberá practicar la dicción hasta que se acostumbre a ella, hasta que se oiga a sí mismo hablando con total naturalidad y pueda gozar de su nueva libertad verbal, de manera que la locución “to be or not to be” declamada y dicha de manera muy afectada, suene a sus oídos como una frase estrafalaria y no se vea obligado a pronunciarla de esta manera para transmitir credibilidad como actor.
Se puede aplicar el mismo principio al trabajo corporal, cuando el actor practica la colocación del cuerpo o la fluidez de movimientos caminando por el estudio de danza, aunque, a la hora de salir del aula, se verá obligado a hacerlo con los hombros caídos, arrastrando los pies y enseñando la barriga para que nadie le tache de “peripuesto”.
Hay otras maneras de practicar la dicción fuera del aula, por ejemplo, ejercitando la lectura a vista en tu propia casa media hora al día. Búscate un amigo que haga de oyente de vez en cuando para darte cuenta de la destreza con que puedes comunicar el contenido del texto. En tan sólo unos meses conseguirás grandes mejoras en tu articulación y pronunciación. Elige el material con esmero: lee novelas con un vocabulario elaborado o ensayos de Emerson y Thoreu. Lee poesía, los sonetos de Shakespeare. Si te enfrentas a leer teatro, lee en voz alta sólo las escenas de personajes que no te planteas representar en serio en el futuro. Lee los prólogos de las obra de Shaw. Te familiarizarás con las ideas y las expresiones idiomáticas del autor. Estos ejercicios tan útiles para la lectura a vista, la voz y la dicción, son preparaciones para el proceso orgánico posterior de asimilar el lenguaje de cada personaje. Si aplicas trucos vocales efectistas al lenguaje de un personaje, perjudicarás el trabajo de base que has aprendido. En otras palabras, no confundas estos ejercicios con lo que se conoce por interpretación.
Estos ejercicios también estimularán tu gusto por las palabras, por un lenguaje refinado y mejorarán tu capacidad de hacer tuyo el lenguaje. Acabarás rechazando el “boludo” y el “nada” tan comunes como únicas locuciones para responder. En su lugar, utilizarás la infinita lista de adjetivos, verbos y nombres que puedes encontrar en cualquier diccionario. Te darás cuenta de la cansina tendencia de nuestra sociedad a decir: “¡¡De qué vas!!”, y en su lugar buscarás una expresión de desaprobación o de rechazo más apropiada. Por no hablar de los famosos “ahhhh” o “uau” que sustituyen a un auténtico suspiro ante la puesta de sol o ante un huracán, o de la utilización de improperios como único medio de expresar frustración o rabia. Lee en voz alta. Aprende a saborear literatura clásica y contemporánea. Deja que el lenguaje se amolde a tu lengua hasta que te brote del alma.
