Federico Herrero, director de teatro, y algunos conceptos de la obra -Macbeth-de William Shakespeare, sangre en la lucha por el poder, trabajo de investigación presentado en el Teatro Escuela Central.
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La obra está basada en la vida de un personaje histórico, Macbeth, que fue rey de los escoceses entre 1040 y 1057.
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La fuente principal de para esta tragedia fueron las Crónicas de Raphael Holinshed, obra de la que extrajo también los argumentos de sus obras históricas.
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Holinshed se basó a su vez en -Historia de los escoceses-, obra escrita en latín por el autor escocés Hector Boece e impresa por primera vez en París en 1527. Para agradar a su mecenas, el rey Jacobo V de Escocia, Boece había oscurecido deliberadamente la figura de Macbeth, con el fin de exaltar a un hipotético antepasado del rey, Banquo.
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Macbeth no es solamente la tragedia de un feroz asesino cegado por la ambición. Es también la tragedia de una mujer que enloquece y muere por la imposibilidad de olvidar aquellos crímenes de los que es responsable, y es, por último la tragedia de una reina sometida a las demandas de de un déspota.
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La esposa de Macbeth (lady Macbeth), es una de las encargadas de que los crímenes se hagan posibles, es aún más que la encargada, es la que planeó el crimen del rey de escocia. Esta mujer, al ser cegada por la ambición al igual que su esposo, no consigue detener los crímenes que más adelante suceden, y por último, perseguida por las pesadillas y recuerdos recurre al suicidio.
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La noche es testigo del horror:
-Al llegar la noche, Macbeth, instigado por su esposa, mata al rey cuando duerme en su aposento.
Siente fuertes remordimientos, que Lady Macbeth se esfuerza por acallar. (Acto segundo).
-Los asesinos matan a Banquo, pero Fleance consigue huir. En el banquete, poco después de que Macbeth sepa por los asesinos lo ocurrido, se aparece el espectro de Banquo y se sienta en el sitio de Macbeth. (Acto tercero).
-Macbeth decide atacar su castillo y acabar con la vida de toda la familia de Macduff. (Acto cuarto).
-Macbeth recibe la noticia de la muerte de su esposa por medio de un suicidio. (Acto quinto).
-Macbeth mata al hijo de Sidward. (Acto quinto).
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Características de la obra:
-Ser la cabeza de algo-, indicando la cabeza cortada y tomando la expresión de referirse a las cualidades que definen a Macbeth como alguien abicioso, orgulloso y egoísta.
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La obra está basada en la vida de un personaje histórico, Macbeth, que fue rey de los escoceses entre 1040 y 1057
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Murmuraciones espantosas son públicas.
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Hechos antinaturales engendran perturbaciones antinaturales: y las mentes enfermas depositan en las sordas almohadas sus secretos. Ella precisa más del sacerdote que de la ciencia.
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Oh Dios, perdónanos a todos. Vigiladla; separadla de todo cuando pueda lastimarla. Pero, a pesar de todo, mantened puestos los ojos en ella. Buenas noches; ella hizo confundir mi visión; y mi mente zozobar. Yo pienso, pero no me atrevo a hablar. (Doctor).
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Como lo dice el doctor, con sus propias palabras, ella contrae retrazos psíquicos que fueron obtenidos por los crímenes, que son los que no la dejan seguir desplazándose por la casa, ni siquiera por la vida.
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Lady Macbeth era muy ambiciosa al principio, ya que por el deseo de obtener el poder es capaz de inducir a Macbeth a matar al rey para lograrlo.
Mas adelante surgen en ella remordimientos que la llevan a la locura y esto queda en evidencia cuando por medio de los sueños cuenta lo que ellos hicieron.
Según nuestro parecer la vida es tan corta que parece solo una escena teatral y que nuestros actos pueden olvidarse o pasar inadvertidos con el paso del tiempo.
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El hijo de Siward muere luchando con Macbeth y atravesado por una espada.
Al morir su padre realiza esta pregunta "¿ha sido herido por la espalda?" porque quería saber si era valiente como un soldado de Dios, como así fue.
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Cuando Macbeth y Banquo cabalgaban hacia el campo de batalla se encuentran con tres brujas y le predicen varias cosas, que Macbeth va ser señor de Candor y Rey de Escocia.
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A Banquo le dicen que será padre de reyes.
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Ellos dos, sorprendidos por esta noticia, le preguntan como saben todo esto y ellas inmediatamente desaparecen en la niebla.
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Reaparecen las brujas preparando conjuros mientras que esperaban la llegada de Macbeth.
Este llega y pide que le predigan su futuro. Ellas invocan a tres espíritus, cada uno le hace una advertencia: el primero le dice que se cuide de Macdoff, la segunda le dice que nadie nacido de mujer le hará mal y que se porte audaz y sanguinario, y la tercera que no será vencido hasta que el bosque de Biram no avance contra el por la colina de Dunsinan.
Desaparecen los espíritus y Macbeth pide saber mas por lo que las brujas le enseñan ochos descendientes de Bangueo.
viernes, 16 de septiembre de 2016
jueves, 15 de septiembre de 2016
TEATRO EL CONFLICTO FEDERICO HERRERO DIRECTOR
DIRECTORES PROFESORES DE TEATRO: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y el siguiente concepto: uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central, es a partir de la creencia de un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo -al modo determinista, los directores sugieren atención a los autores y creadores atención a las pequeñas historias, Contenidas en la gran historia, un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. el director debe estar atento a introducir pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción. La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo, yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Dijo Diario página 12: El espectador vivirá una experiencia singular: Nicolás Francisco Herrero, autor y director de teatro de obras relevantes entre otras la formidable PSICOIMPACT y una clave. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax.
miércoles, 14 de septiembre de 2016
TEATRO ACTUACIÓN VIDA TÉCNICA FEDERICO HERRERO ESPECIALISTA
Actuación: vida y técnica
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en la Facultad de Ciencias Sociales y en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema: -actuación: vida y técnica-.
A continuación, conceptos contenidos en la conferencia citada, desde mi punto de vista.
Federico Herrero, comienza la conferencia con el siguiente concepto: el fin de la utilización de distintas técnicas en la elaboración de el hecho teatral, es ante todo generar profunda vida en la ficción.
Sentimientos y emociones que sean reales al espectador, y que estén al servicio de la comprensión de los temas planteados.
Sentimientos y emociones que sean reales al espectador, y que estén al servicio de la comprensión de los temas planteados.
Por supuesto que el arte del teatro no se desenvuelve sin la técnica artística y es importante describir -como hacerlo-, sobre todo cuando las artes del teatro han atravesado un gran tiempo, desde los comienzos de la humanidad.
Federico Herrero afirma: es importante que los artistas del arte dramático en sis distintas especialidades ejerciten las múltiples alternativas para lograr un resultado, ir descubriendo con la practica su camino.
Federico Herrero afirma: es importante que los artistas del arte dramático en sis distintas especialidades ejerciten las múltiples alternativas para lograr un resultado, ir descubriendo con la practica su camino.
Por supuesto que en el escenario de un teatro realista deben aparecer seres vivos, completos, contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus expresiones y acciones espontáneas.
Los directores afirman: en toda la practica teatral el artista debe poner su corazón.
Los directores afirman, el actor debe generar nuevas formas de actuación, ya que los cambios en lo social son casi por segundos.
Elaborar nuevas formas de actuación acorde con las múltiples estructuraciones sociales.Ni siquiera el aprendizaje del arte del decir, puede hacerse con absoluta frialdad, como algo mecánico.
El actor debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero eso no es sólo un problema de consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de las palabras.
Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de sus réplicas, pronunciará las palabras mecánicamente y su bella dicción destruirá el sentido de las frases que pronuncia.
Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad será de naturaleza diferente que la de un ingeniero.Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga flexible, adaptable.No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.
No hay razón para dejar de utilizar un lenguaje distinguido en escena, para impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje.
Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad será de naturaleza diferente que la de un ingeniero.Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga flexible, adaptable.No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.
No hay razón para dejar de utilizar un lenguaje distinguido en escena, para impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje.
El lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe ser variado y vivo, debe expresar los sentimientos más profundos.
El actor debe aprender a economizar su voz; nunca debe gritar.Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la pasión, habla a los gritos.
Sus ejercicios tienen, pues, mucho de actuación.
Pero esa actuación se hará formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de su formación artística el actor olvida que su misión es representar a gente viva.
Pero esa actuación se hará formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de su formación artística el actor olvida que su misión es representar a gente viva.
Los directores concluyen la conferencia con la siguiente afirmación: el creador debe tomar posición, mental, respecto a su arte y al mundo.
martes, 13 de septiembre de 2016
TEATRO PSICOLOGÍA NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
Federico Herrero y Nicolás Herrero, especialistas en artes y ciencias del teatro, presentaron en UNIVERSIDAD DE PSICOLOGÍA DE CIUDAD DE BUENOS AIRES, un trabajo de investigación, tema
Historia del teatro: constelaciones
A continuación conceptos contenidos en el mismo desde mi punto de vista.
Federico Herrero afirma en la primera parte del trabajo citado: el arte del teatro tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos; se resiste a la definición.
Y si en vez de esto se intentase, de acuerdo con el uso filosófico, separar categóricamente la llamada cuestión del origen, considerada como cuestión de la esencia, de la cuestión de la génesis desde la prehistoria, entonces se cae en la arbitrariedad de emplear el concepto de origen de forma contraria a lo que dice el sentido de la palabra.
El arte de teatro siempre estará predeterminado por aquello que alguna vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizá pueda ser.
Aun cuando haya que mantener su diferencia de lo puramente empírico, se modifica en sí mismo; algunas cosas, pongamos las figuras culturales, se transforman con el correr de la historia en realidades artísticas, cosa que no fueron anteriormente; algunas que antes eran arte han dejado de serlo.
Los directores afirman: su esencia no es deducible de su origen, como si lo primero fuera el estrato fundamental sobre el que se edificó todo lo subsiguiente, que se hundió cuando ese fundamento fue sacudido.
La fe en que las primeras obras de arte fueron las más elevadas y las más puras es sólo romanticismo tardío; con el mismo derecho se podría sostener que los más antiguos productos artísticos, todavía no separados de prácticas mágicas, de
objetivos pragmáticos y de nuestra documentación histórica sobre ellos, productos sólo perceptibles en amplios períodos por la fama o por nuestra grandilocuencia,son turbios e impuros; la concepción clasicista se sirvió de buena gana de tales argumentos.
los datos se pierden en una enorme vaguedad.
El intento de subsumir la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo se pierde necesariamente en algo tan confuso que la teoría del arte no retiene en sus manos más que la visión,
ciertamente relevante, de que las artes no pueden ser incluidas en la identidad sin fisuras del Arte en cuanto tal.
Plantear desde arriba la pregunta de si un fenómeno como el cine es o no arte no conduce a ninguna parte.
El arte dramático al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.
La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética.
Historia del teatro: constelaciones
A continuación conceptos contenidos en el mismo desde mi punto de vista.
Federico Herrero afirma en la primera parte del trabajo citado: el arte del teatro tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos; se resiste a la definición.
Y si en vez de esto se intentase, de acuerdo con el uso filosófico, separar categóricamente la llamada cuestión del origen, considerada como cuestión de la esencia, de la cuestión de la génesis desde la prehistoria, entonces se cae en la arbitrariedad de emplear el concepto de origen de forma contraria a lo que dice el sentido de la palabra.
El arte de teatro siempre estará predeterminado por aquello que alguna vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizá pueda ser.
Aun cuando haya que mantener su diferencia de lo puramente empírico, se modifica en sí mismo; algunas cosas, pongamos las figuras culturales, se transforman con el correr de la historia en realidades artísticas, cosa que no fueron anteriormente; algunas que antes eran arte han dejado de serlo.
Los directores afirman: su esencia no es deducible de su origen, como si lo primero fuera el estrato fundamental sobre el que se edificó todo lo subsiguiente, que se hundió cuando ese fundamento fue sacudido.
La fe en que las primeras obras de arte fueron las más elevadas y las más puras es sólo romanticismo tardío; con el mismo derecho se podría sostener que los más antiguos productos artísticos, todavía no separados de prácticas mágicas, de
objetivos pragmáticos y de nuestra documentación histórica sobre ellos, productos sólo perceptibles en amplios períodos por la fama o por nuestra grandilocuencia,son turbios e impuros; la concepción clasicista se sirvió de buena gana de tales argumentos.
los datos se pierden en una enorme vaguedad.
El intento de subsumir la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo se pierde necesariamente en algo tan confuso que la teoría del arte no retiene en sus manos más que la visión,
ciertamente relevante, de que las artes no pueden ser incluidas en la identidad sin fisuras del Arte en cuanto tal.
Plantear desde arriba la pregunta de si un fenómeno como el cine es o no arte no conduce a ninguna parte.
El arte dramático al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.
La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética.
lunes, 12 de septiembre de 2016
TEATRO EN UNIVERSIDAD FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el año 2010, presentaron en la facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires y en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
-Actuación y sonidos interiores en el arte del actor-
Del trabajo citado desde mi punto de vista conceptos vinculados a la voz del actor y sus sonidos interiores en relación con el personaje.
Nicolás Francisco Herrero, al comienzo de la conferencia afirma: trato en mi actividad como director y autor que en el arte del actor, su verdad, la misma realidad esté en el centro de toda verdadera creación humana y artística.
Federico Herrero cuando se refiere al entrenamiento vocal del actor nos brinda el siguiente comentario: ya no se trata solamente de un entrenamiento basado en el análisis del ritmo, del tiempo, del acento.
Federico Herrero rechaza la conocida proposición que menta que las vicisitudes de la voz son una expresión audible de los sentimientos internos del personaje.
Sostiene, en cambio, que los sonidos emitidos por el personaje, especialmente en el encuadre de eventos y emociones profundas, son de naturaleza sobre determinada: en esos momentos el actor no expresa sus sentimientos, sino su intento fallido de controlarlos, y esto, sin duda, marca un giro decidido en el entrenamiento del arte del actor.
En todo caso, Federico Herrero nos muestra que hay convergencias de intereses en distintos maestros: por un lado, el si mágico de la actuación del sistema o método tiene ciertos correlatos en el psicoanálisis y están asimismo preocupados por el tema de la verdad, especialmente en la forma en que ésta yace detrás de la máscara, detrás de los clisés.
En otro instante del trabajo investigación citado los directores se refieren al sistema de actuación de Lee Strasberg, maestro de Federico Herrero, y su relación con Freud.
Pero lo que más le atrae a Federico Herrero es el hecho de que tanto los términos analíticos en Freud como los del sistema alcanzan altos niveles de abstracción .
La convicción de la que Federico Herrero parte es justamente que el psicoanálisis o la psicología profunda es una extensión lógica de un entendimiento del sistema de entrenamiento en el arte del actor para el artista moderno.
-Actuación y sonidos interiores en el arte del actor-
Del trabajo citado desde mi punto de vista conceptos vinculados a la voz del actor y sus sonidos interiores en relación con el personaje.
Nicolás Francisco Herrero, al comienzo de la conferencia afirma: trato en mi actividad como director y autor que en el arte del actor, su verdad, la misma realidad esté en el centro de toda verdadera creación humana y artística.
Federico Herrero cuando se refiere al entrenamiento vocal del actor nos brinda el siguiente comentario: ya no se trata solamente de un entrenamiento basado en el análisis del ritmo, del tiempo, del acento.
Federico Herrero rechaza la conocida proposición que menta que las vicisitudes de la voz son una expresión audible de los sentimientos internos del personaje.
Sostiene, en cambio, que los sonidos emitidos por el personaje, especialmente en el encuadre de eventos y emociones profundas, son de naturaleza sobre determinada: en esos momentos el actor no expresa sus sentimientos, sino su intento fallido de controlarlos, y esto, sin duda, marca un giro decidido en el entrenamiento del arte del actor.
En todo caso, Federico Herrero nos muestra que hay convergencias de intereses en distintos maestros: por un lado, el si mágico de la actuación del sistema o método tiene ciertos correlatos en el psicoanálisis y están asimismo preocupados por el tema de la verdad, especialmente en la forma en que ésta yace detrás de la máscara, detrás de los clisés.
En otro instante del trabajo investigación citado los directores se refieren al sistema de actuación de Lee Strasberg, maestro de Federico Herrero, y su relación con Freud.
Pero lo que más le atrae a Federico Herrero es el hecho de que tanto los términos analíticos en Freud como los del sistema alcanzan altos niveles de abstracción .
La convicción de la que Federico Herrero parte es justamente que el psicoanálisis o la psicología profunda es una extensión lógica de un entendimiento del sistema de entrenamiento en el arte del actor para el artista moderno.
domingo, 11 de septiembre de 2016
TEORÍA TEATRO FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
En la tarea que realizan los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, encontramos raíces en el director de teatro alemán Bertolt Brecht.
Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético. En realidad, en Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la estética y los ideales.
Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.
Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo.
Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.
Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las puestas de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.
Brecht hizo gala de anti sentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burguesía.
.
El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.
Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht.
Brecht figura entre los autores más importantes del siglo XX.
Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte.
Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido enorme influencia sobre los escritores contemporáneos a él.Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.
Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las puestas de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.
Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.
El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.
Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht.
Brecht figura entre los autores más importantes del siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte.
Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido enorme influencia sobre los escritores
contemporáneos a él.
PROFESORES Directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero (15/5823/5865)
Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético. En realidad, en Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la estética y los ideales.
Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.
Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo.
Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.
Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las puestas de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.
Brecht hizo gala de anti sentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burguesía.
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El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.
Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht.
Brecht figura entre los autores más importantes del siglo XX.
Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte.
Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido enorme influencia sobre los escritores contemporáneos a él.Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.
Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las puestas de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.
Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.
El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.
Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht.
Brecht figura entre los autores más importantes del siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte.
Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido enorme influencia sobre los escritores
contemporáneos a él.
PROFESORES Directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero (15/5823/5865)
sábado, 10 de septiembre de 2016
EXCELENCIA EL TEATRO DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
Los directores y profesores de arte dramático: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, realizan una intensa actividad. Las constancias de las actividades, están registradas y aprobadas por las instituciones vinculadas al espectáculo y... arte dramático en orden internacional y en Argentina. Actuación directores profesores personalmente dictados por Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero (experiencia y nuevas alternativas).
Informes 15-58-235865.
Cursos y seminarios en las distintas especialidades ( escritura-guión-dirección-perfeccionamiento en el arte del actor-actuación profesional-teoría...)
Cursos dictados personalmente y opción por redes sociales
Actuación y arte dramático
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el año 2007, con el auspicio del instituto internacional de teatro, publicaron el libro:
Actuación y arte dramático
A continuación conceptos contenidos en el libro citado, desde mi punto de vista.
Federico Herrero, en capitulo dos afirma: no sé si yo diría que no hay teorías vinculadas a la actuación.
Sé que, para mí, no hay; quizás porque no estoy en condiciones de medir o elaborar una; por otra parte, no seré nunca capaz de elaborar una, porque en la idea de la teoría hay toda una elaboración escrita, una práctica.
Informes 15-58-235865.
Cursos y seminarios en las distintas especialidades ( escritura-guión-dirección-perfeccionamiento en el arte del actor-actuación profesional-teoría...)
Cursos dictados personalmente y opción por redes sociales
Actuación y arte dramático
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el año 2007, con el auspicio del instituto internacional de teatro, publicaron el libro:
Actuación y arte dramático
A continuación conceptos contenidos en el libro citado, desde mi punto de vista.
Federico Herrero, en capitulo dos afirma: no sé si yo diría que no hay teorías vinculadas a la actuación.
Sé que, para mí, no hay; quizás porque no estoy en condiciones de medir o elaborar una; por otra parte, no seré nunca capaz de elaborar una, porque en la idea de la teoría hay toda una elaboración escrita, una práctica.
Digamos que, entre nosotros, los realizadores de puesta en escena y los directores, nosotros practicamos la práctica, y no la teoría.
Los directores afirman: sin embargo, pienso que hay una cierta teoría, al menos hay leyes teóricas que se encuentran, curiosamente, en todas las leyes de la actuación.
Los directores y el concepto contenido en al capítulo tres: la expresión teoría de la actuación no nos parece fundamentalmente falsa, pero nos parece un poco terminante. Federico Herrero y la siguiente reflexión: prefiero utilizar las leyes fundamentales que a veces se conocen, que a veces se pierden y se olvidan, más que la práctica que, de golpe, hace resurgir la ley de la tradición.
No diría que no hay teoría; al contrario, hay múltiples teorías. Evidentemente, lo que me interesa de esas múltiples teorías son las leyes que las atraviesan a todas.Los directores afirman: pero lo que hemos escrito está tan próximo a la práctica del teatro, que de hecho hay toda una traducción teórica tan fuerte que es casi una práctica.
Federico Herrero y una interesante reflexión: mas de una vez no he logrado que un actor llegue a actuar.
Como director no logre a ayudar a un actor.
Me preguntaba por qué y no lo comprende.
De hecho, tiene la impresión de respetar las leyes; súbitamente, percibe que se olvidó lo esencial, cómo es eso de estar en el presente.
Pienso que el teatro es el arte del presente para el actor.
No hay pasado, no hay futuro. Está el presente, el acto presente.
No diría que no hay teoría; al contrario, hay múltiples teorías. Evidentemente, lo que me interesa de esas múltiples teorías son las leyes que las atraviesan a todas.Los directores afirman: pero lo que hemos escrito está tan próximo a la práctica del teatro, que de hecho hay toda una traducción teórica tan fuerte que es casi una práctica.
Federico Herrero y una interesante reflexión: mas de una vez no he logrado que un actor llegue a actuar.
Como director no logre a ayudar a un actor.
Me preguntaba por qué y no lo comprende.
De hecho, tiene la impresión de respetar las leyes; súbitamente, percibe que se olvidó lo esencial, cómo es eso de estar en el presente.
Pienso que el teatro es el arte del presente para el actor.
No hay pasado, no hay futuro. Está el presente, el acto presente.
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