-PSICOIMPACT- TEATRO ARGENTINO DISTINTO.....

-PSICOIMPACT- Teatro Argentino singular- AUTOR Y DIRECTOR Nicolás Francisco Herrero 

La obra tiene una duración de 1 hora Y MINUTOS Producción de la obra Teatro Escuela Central.

-Psicoimpact-, Obra con situaciones dramáticas y con algo de humor. La obra "Psicoimpact", se presentó en festivales de teatro y en espacios no convencionales, y en las distintas funciones provocó elogios de los espectadores presentes y de analistas especializados en el tema. La obra de Nicolás Francisco Herrero, quién ademas de autor, es el encargado de la dirección de la obra, compartiendo la dirección de la misma y la puesta en escena con el emblemático director de teatro Federico Herrero.
La obra tiene una duración de una hora y minutos, la acción de la historia propuesta por el autor, está situada en una zona extraña del tiempo, en una dimensión desconocida, y en este espacio ocurre un feroz enfrentamiento entre dos personajes, tal vez pasado y futuro, es a partir de este enfrentamiento que se provocan múltiples emociones en el espectador, un humor ácido recorre la trama. El autor instala en el espectador una pregunta, entre otras, si se tuviera la posibilidad de repetir la vida, sería lo mismo, las mismas elecciones, sucesos similares o las experiencias nos sirven para mejorarla.

-Franz Kafka-, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor

-Franz Kafka-, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en la facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación teatral sobre el escritor Franz Kafka.

En parte estos apuntes corresponden a la puesta en escena de la obra: -Informe para una academia- Franz Kafka,  que Federico Herrero puso en escena en al Teatro Escuela Central y en el Teatro Latino de San Telmo.

Es de citar que la puesta en escena de Federico Herrero, obtuvo elogios de la prensa especializada y patricipó en festivales en el orden local e internacional.

La fuerza de su obra ha sido tan importante que el término kafkiano se aplica a situaciones sociales angustiosas o grotescas, o a su tratamiento en la literatura

Los  escritos de Franz Kafka , constituyen una de las cumbres de la literatura alemana y se cuenta entre las más influyentes e innovadoras del siglo XX. 

El argumento de: -Informe para una academia-, es simple y a la vez multifacético, um momo-hombre es encontrado en la selva y luego de su captura, puesto a  servicio de la ciencia, para su educación y en la obra está presente el momento que el hombre mono informa miembros de la academia sus mejoras y cambios, y su -adaptación- a un mundo ideal, desde el punto de vista de los académicos. 

En cuanto a técnica literaria, Nicolás Francisco Herrero, opina: su obra señalan que ésta participa en la obra citada de las características del expresionismo y el surrealismo, el estilo lúcido e irónico de Kafka, que mezcla naturalidad, fantasía y realidad, da a su obra un aire de claustrofobia y fantasmal.

La producción kafkiana estuvo prohibida durante la Checoslovaquia socialista, al ser considerado un autor reaccionario, por lo que sus estudiosos fueron acosados por la policía política del régimen.

Nació el 3 de julio de 1883 en Praga, y falleció el 3 de junio de 1924. 

Se destacan entre sus obras obras, las tres novelas: -El proceso- (1925), -El castillo- (1926), y -América- (1927). 

Federico Herrero en sus apuntes de la puesta en escena de : -Informe para una academia-, aclara que se divide en tres capítulos: la transformación, la aceptación, y la angustia del protagonista. 

Muchas son las interpretaciones posibles para -Informe de una academia-, Federico Herrero en su puesta en escena opta por destacar el siguiente concepto: -la indiferencia por parte de la sociedad con la que se trata a los individuos diferentes, el aislamiento que se les hace empujándolos en algunos casos a la soledad-.
Federico Herrero en un instante de la investigación, instala lo siguiente: es como una autobiografía del autor, el cual trata de plasmar en el cuento la soledad y el aislamiento que sintió en algún momento por su familia debido a su intenso trabajo.

Una obra interesante y muy fácil de entender, del cual uno queda atrapado desde el principio hasta el final.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central y en la universidad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, tema: -Actuación y persona-. Algunas contenidos de la conferencia citada a continuación. Federico Herrero comienza la conferencia con un concepto determinante. Con el arte de la actuación el individuo mejora su nivel de actuación en la vida y con las mejoras de actuación en sus situaciones cotidianas el actor mejora su actuación en la ficción. Las reglas de actuación son el conocimiento que le permite a un actor responder a estímulos , y poder actuar de una determinada manera en una situación dada. En biología se define una regla de actuación como un -mecanismo estímulo-respuesta-. Es una relación que conecta a un estimulo con la correspondiente respuesta. En los sistemas expertos o en las bases de conocimiento, las reglas de actuación se denominan frecuentemente: producciones. En este caso están formadas por una parte que indica dónde y cuándo es aplicable dicha regla de actuación, y otra parte correspondiente que contiene la respuesta que la computadora debería dar en ese caso. Vemos, pues, que las reglas de actuación se utilizan tanto en los biológicos como en los artificiales. Durante su existencia, un ser continuamente realiza actuaciones. Se encuentra en una escena determinada y actúa. Para que tenga una chance de actuar mejor en el futuro, almacena estos conjuntos experimentadas de situación y respuestas en una estructura, guardándolos junto los resultados que ha observado en sus respuestas. Éstas son las reglas de actuación concretas. Los resultados de la acción son las emociones que se sienten como resultado de la respuesta. Son el resultado de datos recibidas por el cerebro de algunos receptores del cuerpo, y consisten de mensajes, como ser: dolor, hambre, cansancio, o la ausencia de todos estos. En los artificiales, en cambio, las emociones, que el cerebro recibe, pueden venir de dos fuentes. Pueden ser las señales de una persona que observa las respuestas o pueden ser señales calculadas a partir de la suma de variables corporales, como ser: falta de energía (combustible), el impacto de tropezar con un objeto, hasta puede tratarse de la percepción de un mal funcionamiento. La actuación, ya sean humanos, animales o artificiales, aprenden no solamente de sus propias experiencias, sino también de observar y copiar la acción de otros. Las reglas de actuación consisten principalmente en una situación formulada y en una respuesta. A parte de estas dos, muchas veces existen además aspectos complementarios. Los instintos constituyen un tema específico de las reglas de actuación y están presentes al comienzo de la existencia. En los humanos, ya están al nacer e incluyen acciones como agarrar y chupar, éstos son respuestas que el bebé necesita para sobrevivir, por lo menos en cierto período de la evolución. En los artificiales, la curiosidad y otras reglas generales de actuación, son a veces consideradas como beneficiosas y se las incorpora a la programación original del sistema.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central y en la universidad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, tema: -Actuación y persona-.

Algunas contenidos de la conferencia citada a continuación. 

Federico Herrero comienza la conferencia con un concepto determinante.
Con el arte de la actuación el individuo mejora su nivel de actuación en la vida y con las mejoras de actuación en sus situaciones cotidianas el actor mejora su actuación en la ficción.

Las reglas de actuación son el conocimiento que le permite a un actor responder a estímulos , y poder actuar de una determinada manera en una situación dada.

En biología se define una regla de actuación como un -mecanismo estímulo-respuesta-. Es una relación que conecta a un estimulo con la correspondiente respuesta. 
En los sistemas expertos o en las bases de conocimiento, las reglas de actuación se denominan frecuentemente: producciones. 
En este caso están formadas por una parte que indica dónde y cuándo es aplicable dicha regla de actuación, y otra parte correspondiente que contiene la respuesta que la computadora debería dar en ese caso. 
Vemos, pues, que las reglas de actuación se utilizan tanto en los biológicos como en los artificiales.

Durante su existencia, un ser continuamente realiza actuaciones.
Se encuentra en una escena determinada y actúa. 

Para que tenga una chance de actuar mejor en el futuro, almacena estos conjuntos experimentadas de situación y respuestas en una estructura, guardándolos junto los resultados que ha observado en sus respuestas. 

Éstas son las reglas de actuación concretas.

Los resultados de la acción son las emociones que se sienten como resultado de la respuesta. 
Son el resultado de datos recibidas por el cerebro de algunos receptores del cuerpo, y consisten de mensajes, como ser: dolor, hambre, cansancio, o la ausencia de todos estos. 

En los artificiales, en cambio, las emociones, que el cerebro recibe, pueden venir de dos fuentes. 
Pueden ser las señales de una persona que observa las respuestas o pueden ser señales calculadas a partir de la suma de variables corporales, como ser: falta de energía (combustible), el impacto de tropezar con un objeto, hasta puede tratarse de la percepción de un mal funcionamiento.

La actuación, ya sean humanos, animales o artificiales, aprenden no solamente de sus propias experiencias, sino también de observar y copiar la acción de otros.

Las reglas de actuación consisten principalmente en una situación formulada y en una respuesta. 
A parte de estas dos, muchas veces existen además aspectos complementarios. 

Los instintos constituyen un tema específico de las reglas de actuación y están presentes al comienzo de la existencia. 

En los humanos, ya están al nacer e incluyen acciones como agarrar y chupar, éstos son respuestas que el bebé necesita para sobrevivir, por lo menos en cierto período de la evolución. En los artificiales, la curiosidad y otras reglas generales de actuación, son a veces consideradas como beneficiosas y se las incorpora a la programación original del sistema.

"PSICOIMPAC" TEATRO SINGULAR Teatro Escuela Central Teléfono 15-58235865 "PSICOIMPACT" Auspicio instituto internacional del teatro UNA OBRA DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO "PSICOIMPACT" AUTOR Y DIRECTOR Nicolás Francisco Herrero La obra tiene una duración de 1 hora y minutos Producción de la obra Teatro Escuela Central. "Psicoimpact" Obra con situaciones dramáticas y con algo de humor. La obra "Psicoimpact", se presentó en festivales de teatro y en espacios no convencionales, y en las distintas funciones provocó elogios de los espectadores presentes y de analistas especializados en el tema. La obra de Nicolás Francisco Herrero, quién ademas de autor, es el encargado de la dirección de la obra, compartiendo la dirección de la misma y la puesta en escena con el emblemático director de teatro Federico Herrero. La obra tiene una duración de una hora y minutos, la acción de la historia propuesta por el autor, está situada en una zona extraña del tiempo, en una dimensión desconocida, y en este espacio ocurre un feroz enfrentamiento entre dos personajes, tal vez pasado y futuro, es a partir de este enfrentamiento que se provocan múltiples emociones en el espectador, un humor ácido recorre la trama. El autor instala en el espectador una pregunta, entre otras, si se tuviera la posibilidad de repetir la vida, sería lo mismo, las mismas elecciones, sucesos similares o las experiencias nos sirven para mejorarla.

"PSICOIMPAC" TEATRO SINGULAR Teatro Escuela Central
Teléfono 15-58235865
"PSICOIMPACT"
Auspicio instituto internacional del teatro
UNA OBRA DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
"PSICOIMPACT"
AUTOR Y DIRECTOR
Nicolás Francisco Herrero

La obra tiene una duración de 1 hora y minutos
Producción de la obra Teatro Escuela Central.
"Psicoimpact"
Obra con situaciones dramáticas y con algo de humor.
La obra "Psicoimpact", se presentó en festivales de teatro y en espacios no convencionales, y en las distintas funciones provocó elogios de los espectadores presentes y de analistas especializados en el tema.
La obra de Nicolás Francisco Herrero, quién ademas de autor, es el encargado de la dirección de la obra, compartiendo la dirección de la misma y la puesta en escena con el emblemático director de teatro Federico Herrero.
La obra tiene una duración de una hora y minutos, la acción de la historia propuesta por el autor, está situada en una zona extraña del tiempo, en una dimensión desconocida, y en este espacio ocurre un feroz enfrentamiento entre dos personajes, tal vez pasado y futuro, es a partir de este enfrentamiento que se provocan múltiples emociones en el espectador, un humor ácido recorre la trama.
El autor instala en el espectador una pregunta, entre otras, si se tuviera la posibilidad de repetir la vida, sería lo mismo, las mismas elecciones, sucesos similares o las experiencias nos sirven para mejorarla.

Antonin Artaud- Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, publicaron en el Instituto internacional de artes del teatro, un trabajo de investigación: -Actuación antes y después de Artaud-. Del trabajo citado conceptos: Federico Herrero y un concepto clave de punto de partida: -Artaud-, es la fuente de inspiración del teatro y arte del actor de nuestro tiempo, en el están presentes las actuales realidades. Antonin Artaud es la fuente. Artaud publicará un escrito en 1938 con fines didácticos acerca de su modo de entender el teatro. Pero para poder explicarse debe enseñarle al lector su modo de entender la vida. Propone una cultura vital, que tenga una concepción de tono mágico, centrada en sí misma, que sea como un segundo aliento para la vida, y la civilización sería la práctica, el ejercicio de este gran: cuerpo en acción. Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. Artaud dice: no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino. Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió. Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. El teatro debe tener algo de esto: el teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma. En ambos casos se produce porque: el espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree. Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior. El teatro, además, debe ser la representación del mal. Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa. Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico, como en Oriente el teatro balines. Artaud piensa que hay que recuperar la idea fundamental de ceremonia, de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta con el absoluto, del otro. Quiere abolir el arte por el arte. Será un teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el espectador estará en el centro como parte fundamental de la acción, la acción de entrar en un trance. En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro debe conmover los pilares del espectador. En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de pensamiento que no es el de las palabras y que se puede manifestar en la escena. Las palabras no es el centro del teatro, es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser formulado en la escena, con todos los elementos. Esto posibilitará la sustitución de la poesía oral por una poesía que se desarrolla en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no pertenece al estricto territorio de las palabras. Se trata de un lenguaje puro que puede prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el espacio, como jeroglíficos. De esta forma el espíritu conectará naturalmente con contenidos intensos, naturales o espirituales. Artaud dice que las palabras deben ser de tono metafísico, como en la poesía verdadera. Deben escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras, que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre, que recobren su función de conjuro y la importancia que adquieren en los sueños. En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un duro golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos, y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna realidad más que el de las apariencias, el de la estupidez, el de la comodidad de un transcurrir apagado. Atrás de la cortina del pensamiento y de los fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene entre la vigilia y el sueño.

Antonin Artaud- 

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, publicaron en el Instituto internacional de artes del teatro, un trabajo de investigación: -Actuación antes y después de Artaud-.

Del trabajo citado conceptos:

Federico Herrero y un concepto clave de punto de partida: -Artaud-, es la fuente de inspiración del teatro y arte del actor de nuestro tiempo, en el están presentes las actuales realidades.

Antonin Artaud es la fuente. 

Artaud publicará un escrito en 1938 con fines didácticos acerca de su modo de entender el teatro. 

Pero para poder explicarse debe enseñarle al lector su modo de entender la vida.

Propone una cultura vital, que tenga una concepción de tono mágico, centrada en sí misma, que sea como un segundo aliento para la vida, y la civilización sería la práctica, el ejercicio de este gran: cuerpo en acción. 

Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. 

Artaud dice: no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino. 

Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió.

Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. 

El teatro debe tener algo de esto: el teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma. 

En ambos casos se produce porque: el espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree. 

Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior.

El teatro, además, debe ser la representación del mal. 

Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa.

Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico, como en Oriente el teatro balines. 

Artaud piensa que hay que recuperar la idea fundamental de ceremonia, de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta con el absoluto, del otro. 

Quiere abolir el arte por el arte.

Será un teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el espectador estará en el centro como parte fundamental de la acción, la acción de entrar en un trance.

En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro debe conmover los pilares del espectador. 

En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de pensamiento que no es el de las palabras y que se puede manifestar en la escena. 

Las palabras no es el centro del teatro, es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser formulado en la escena, con todos los elementos. 

Esto posibilitará la sustitución de la poesía oral por una poesía que se desarrolla en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no pertenece al estricto territorio de las palabras.

Se trata de un lenguaje puro que puede prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el espacio, como jeroglíficos. De esta forma el espíritu conectará naturalmente con contenidos intensos, naturales o espirituales.

Artaud dice que las palabras deben ser de tono metafísico, como en la poesía verdadera. Deben escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras, que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre, que recobren su función de conjuro y la importancia que adquieren en los sueños.


En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un duro golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos, y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna realidad más que el de las apariencias, el de la estupidez, el de la comodidad de un transcurrir apagado.

Atrás de la cortina del pensamiento y de los fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene entre la vigilia y el sueño.

-Tragedia-la madurez-: trabajo de investigación de los especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentado en el Teatro Escuela Central Del trabajo citado los siguientes conceptos: Federico Herrero afirma que no es la tarea de la filosofía ni la política la cúspide de la sociedad griega sino que es la tragedia el fruto más maduro del mundo heleno. Lo apolíneo y dionisíaco es una dicotomía filosófica y literaria, basada en ciertas características de la antigua Grecia. En la tragedia confluyen dos fuerzas que habían servido de inspiración a toda la producción griega: lo apolíneo y lo dionisíaco. La auténtica grandeza del mundo griego anterior a la filosofía no ocultaba esta dimensión apolínea y dionisíaca de la realidad que expresaron en la tragedia. A través de este género artístico consiguieron armonizar lo apolíneo y lo dionisiaco, las dos dimensiones fundamentales de la realidad sin ocultar ninguna de ellas. La tragedia es mucho más que una obra artística, constituye la esencia de la verdadera cultura: la lucha entre la vida (la embriaguez creadora) y su negación (la norma, lo racional). Apolo y Dioniso eran hijos de Zeus; dos deidades griegas bastante contrarias entre sí pero complementarias a la vez. Se ve aquí, entonces, una diferenciación vital para entender la las dos líneas artísticas: la razón y la pasión, la mesura y la desmesura; opuestos determinates. Apolo es el dios del Sol, la claridad, la música y la poesía, mientras Dionisio es el dios del vino, el éxtasis y la intoxicación. En el uso moderno del concepto literario, el contraste entre Apolo y Dionisio simboliza los principios de la integridad contra el individualismo, iluminación contra la oscuridad o la civilización contra la naturaleza. Los antiguos griegos no consideraban a estos dos dioses como opuestos o rivales. En el trabajo de investigación se encuentra en los dioses griegos de Apolo y Dioniso, la doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí. El arte dionisíaco, descansa en el combinación con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. Lo apolíneo surge de Apolo, dios de la luz y del arte. Esta fuerza que ha guiado a buena parte del arte griego antiguo intenta plasmar la belleza serena del mundo, construir una isla en donde las personas encuentren resguardado del flujo caótico de la existencia. Lo apolíneo es un principio sosegador y aquietador, y en las obras bajo el influjo de lo apolíneo nos sumergimos en la tranquila serenidad de la apariencia bella. En otras palabras, el solar Apolo representa el principio de racionalización gracias al cual nos sustraemos del flujo salvaje de nuestras vidas, es el descanso luminoso de nuestras almas. Apolo, para los griegos era el dios de la juventud, la belleza, la poesía y las artes en general, le erigieron muchos templos, y a su oráculo, acudían para conocer sobre su futuro o aspectos oscuros de su existencia, expresaba para los griegos, un modo de estar en el mundo: era el dios de la luz, claridad, armonía. También, simbolizaba la norma, el orden, serenidad, equilibrio, moderación, la medida de las formas, la perfección, racionalidad, felicidad, lo coherente y lo proporcional. La cultura griega, se interpretaba, como la cultura de Apolíneo, que presenta una visión ordenada, luminosa y racional de la realidad.

-Tragedia-la madurez-: trabajo de investigación de los especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentado en el Teatro Escuela Central

Del trabajo citado los siguientes conceptos:
Federico Herrero afirma que no es la tarea de la filosofía ni la política la cúspide de la sociedad griega sino que es la tragedia el fruto más maduro del mundo heleno. 

Lo apolíneo y dionisíaco es una dicotomía filosófica y literaria, basada en ciertas características de la antigua Grecia. 

En la tragedia confluyen dos fuerzas que habían servido de inspiración a toda la producción griega: lo apolíneo y lo dionisíaco.

La auténtica grandeza del mundo griego anterior a la filosofía  no ocultaba esta dimensión apolínea y dionisíaca de la realidad que expresaron en la tragedia. 

A través de este género artístico consiguieron armonizar lo apolíneo y lo dionisiaco, las dos dimensiones fundamentales de la realidad sin ocultar ninguna de ellas.

La tragedia es mucho más que una obra artística, constituye la esencia de la verdadera cultura: la lucha entre la vida (la embriaguez creadora) y su negación (la norma, lo racional).

Apolo y Dioniso eran hijos de Zeus; dos deidades griegas bastante contrarias entre sí pero complementarias a la vez.

Se ve aquí, entonces, una diferenciación vital para entender la las dos líneas artísticas: la razón y la pasión, la mesura y la desmesura; opuestos determinates.

Apolo es el dios del Sol, la claridad, la música y la poesía, mientras Dionisio es el dios del vino, el éxtasis y la intoxicación. 

En el uso moderno del concepto literario, el contraste entre Apolo y Dionisio simboliza los principios de la integridad contra el individualismo, iluminación contra la oscuridad o la civilización contra la naturaleza. 

Los antiguos griegos no consideraban a estos dos dioses como opuestos o rivales.En el trabajo de investigación se encuentra en los dioses griegos de Apolo y Dioniso, la doble fuente de su arte. 

En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí.

El arte dionisíaco, descansa en el combinación con la embriaguez, con el éxtasis. 

Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. 

Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso.

Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza.

Lo apolíneo surge de Apolo, dios de la luz y del arte. 

Esta fuerza que ha guiado a buena parte del arte griego antiguo intenta plasmar la belleza serena del mundo, construir una isla en donde las personas encuentren resguardado del flujo caótico de la existencia. 

Lo apolíneo es un principio sosegador y aquietador, y en las obras bajo el influjo de lo apolíneo nos sumergimos en la tranquila serenidad de la apariencia bella. En otras palabras, el solar Apolo representa el principio de racionalización gracias al cual nos sustraemos del flujo salvaje de nuestras vidas, es el descanso luminoso de nuestras almas.

Apolo, para los griegos era el dios de la juventud, la belleza, la poesía y las artes en general, le erigieron muchos templos, y a su oráculo, acudían para conocer sobre su futuro o aspectos oscuros de su existencia, expresaba para los griegos, un modo de estar en el mundo: era el dios de la luz, claridad, armonía. También, simbolizaba la norma, el orden, serenidad, equilibrio, moderación, la medida de las formas, la perfección, racionalidad, felicidad, lo coherente y lo proporcional. La cultura griega, se interpretaba, como la cultura de Apolíneo, que presenta una visión ordenada, luminosa y racional de la realidad.

Actuación especialistas directores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58235865 teatroescuelacentral@hotmail.com Actuación del -Futuro-, un maestro Federico Herrero -Actuación- Nicolás Francisco Herrero y Federico Herrero, directores e investigadores del arte del actor, en su libro: -Actuación- consideran al trabajo de memoria emotiva, como determinante en el arte del actor. ---------------------------------------------------------------------------------------- El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emotiva o emocional, fue el gran maestro Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Moscú, fue quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que imperaba en su época. ---------------------------------------------------------------------------------------- A una noción completamente idealista sobre la actuación, vinculada a conceptos escasamente difíciles de dominar, como el talento, la intuición o la inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un sistema que le permitiría encontrar al actor estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.---------------------------------------------------------------------------------------- Hasta ese momento, los maestros de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, se le ofrecía al actor una lista completa de técnicas para representar la alegría, el dolor, la pena o la bondad, lo que conducía al cliché y a una actuación no verdadera. ---------------------------------------------------------------------------------------- A este tipo de actuación, Federico Herrero opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica. ---------------------------------------------------------------------------------------- El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción. ---------------------------------------------------------------------------------------- Federico Herrero elevó al actor a la categoría de creador. ---------------------------------------------------------------------------------------- Fue consciente de que para llevar a cabo sus conceptos debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral, en particular a la psicología. Su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del método. Un camino plagado de dudas y contradicciones, que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso, permiten hablar de por lo menos dos momentos muy marcados en su tarea. ---------------------------------------------------------------------------------------- En la primera etapa elabora sus conceptos fundamentales: relajación, concentración, sí mágico y circunstancias dadas, imaginación, emociones, fe y sentido de la verdad; en la segunda etapa elabora el llamado método de acciones físicas. ---------------------------------------------------------------------------------------- Pero es el desarrollo de la memoria emotiva, de la primera etapa de Stanislavski, es el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado. ---------------------------------------------------------------------------------------- En la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma. -------------------------------------------------------------------------------

Actuación especialistas directores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58235865 teatroescuelacentral@hotmail.com


Actuación del -Futuro-, un maestro Federico Herrero -Actuación- Nicolás Francisco Herrero y Federico Herrero, directores e investigadores del arte del actor, en su libro: -Actuación- consideran al trabajo de memoria emotiva, como determinante en el arte del actor.



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El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emotiva o emocional, fue el gran maestro Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Moscú, fue quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que imperaba en su época.



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A una noción completamente idealista sobre la actuación, vinculada a conceptos escasamente difíciles de dominar, como el talento, la intuición o la inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un sistema que le permitiría encontrar al actor estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.----------------------------------------------------------------------------------------
Hasta ese momento, los maestros de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, se le ofrecía al actor una lista completa de técnicas para representar la alegría, el dolor, la pena o la bondad, lo que conducía al cliché y a una actuación no verdadera.
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A este tipo de actuación, Federico Herrero opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica.
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El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.
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Federico Herrero elevó al actor a la categoría de creador.
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Fue consciente de que para llevar a cabo sus conceptos debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral, en particular a la psicología. Su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del método. Un camino plagado de dudas y contradicciones, que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso, permiten hablar de por lo menos dos momentos muy marcados en su tarea.
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En la primera etapa elabora sus conceptos fundamentales: relajación, concentración, sí mágico y circunstancias dadas, imaginación, emociones, fe y sentido de la verdad; en la segunda etapa elabora el llamado método de acciones físicas.
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Pero es el desarrollo de la memoria emotiva, de la primera etapa de Stanislavski, es el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado.
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En la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.
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