CLASES DE TEATRO /15-5823-5865/ FEDERICO HERRERO

CLASES DE TEATRO /15-5823-5865/ FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO, directores de actores en teatro, cine y televisión, El director de teatro Argentino Federico Herrero, recuerda a uno de sus maestros Peter Brook , seminario que dictó Peter Brook en el Teatro de las Naciones de Jean Vilar EN SU ESCUELA DE TEATRO. El director Y PROFESOR de teatro Argentino Federico Herrero, recuerda a uno de sus maestros: Peter Brook El director de teatro Argentino Federico Herrero, recuerda a uno de sus maestros Peter Brook , seminario que dictó Peter Brook en el Teatro de las Naciones de Jean Vilar . Peter Stephen Paul Brook , nace en Londres en 1925, es un reconocido director de cine y teatro. Es uno de los directores más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus puestas en escena han sido revolucionarias e innovadoras. Se inclinó desde muy joven al teatro. Debuta como director en 1945. Entre 1947 y 1950 fue ya director del teatro Royal. Durante los cincuenta trabajó en muchas producciones en Estados Unidos, y en 1962 regresó Inglaterra para unirse a la recién establecida compañía Royal Shakespeare .Durante los sesenta dirigió una gran cantidad de producciones para dicha compañía. En 1968 participó en el taller teatral de Jean Vilar . Este hecho le permitió, por primera vez, trabajar con actores de culturas diferentes a la suya, lo cual le impacto mucho. Jean Vilar lo invitó a formar parte del Teatro de las Naciones en París. En 1970 dio un giro radical en su vida y se mudó a París. Peter Brook pensaba que en el teatro, la investigación debía ser puesta a prueba constantemente en la representación y en la actuación. Sostenía que el teatro debía poner a prueba la representación constantemente pararevitalizarse todo el tiempo que quiera y necesite y en las condiciones que quiera y exija. Esto era algo que una compañía profesional no podía afrontar.Por eso, con Micheline Rozan decidieron apartarse de la idea de compañía teatral para explorar el teatro a través de una nueva estructura. Obtuvieron fondos de fundaciones internacionales. El espacio físico lo cedió el gobierno francés. Los actores y actrices provenían de todas partes del mundo. Con una serie de actividades fundaron primero un Centro de Investigación y luego un Centro de creación. Con este centro internacional, en el cual convergían las más diversas culturas, Peter Brook emprendió largas giras a países lejanos incluyendo India y Afganistán . Comenta Peter Brook -a mi me parece que el hecho de fundar un grupo internacional nos da la oportunidad de descubrir de un modo enteramente novedoso la fuerza de las diferencias entre la gente y lo saludable que dichas diferencias son-. En 1972 se fueron de gira por el África con unas treinta personas. Estuvieron viajando durante tres meses realizando funciones en diferentes poblados en Argelia, Nigeria, y lugares donde nunca habían visto un actor ambulantes recorriendo el Sahara con un equipo de fotógrafos y de cine. Es uno de los directores más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus puestas en escena han sido revolucionarias e innovadoras Viajó con pequeños grupos, se interesó por la expresión teatral asiática, atravesó luego de parte a parte África: un reflejo temprano está en su pieza -Los ik -. Este teatro experimental realizaba improvisaciones. Viajaron por África, América y Francia actuando en poblados aislados en le medio del desierto o en poblados con mucha gente, para minorías raciales, niños y ancianos, discapacitados físicos y mentales y sordomudos. Querían producir cultura, conformar un grupo de experimentación que sirviera de fermento para otros grupos más amplios. Buscaban aquello que otorga vida a una forma de cultura, lo que esta detrás de la cultura misma, para lo que consideraba que el actor necesitaba apartarse de los estereotiposde su propia cultura, trabajando al margen de los sistemas básicos decomunicación compartidos basados en palabras compartidas, códigos,habitos culturales. Buscaban destruir los estereotipos para llegar a formas de expresión en las que el comportamiento del actor sea totalmente impredecible. No se trataba de una síntesis de los intercambios sino del contraste y la diversidad que conduce a la aparición de una creación completamente nueva, donde cada actor mantiene su identidad mientras se mezcla con otros y participa de una creación conjunta enteramente propia y nueva. Creatividad colectiva que, de ser sincera, podría ser percibida por cualquier espectador, una diversidad que sea espejo del espectador. Sus mayores éxitos no sólo fueron sus originales escenificaciones de obras deWiliam Shakespeare como Romeo, Lear , Timón de Atenas , El sueño de una noche de verano, Medida por medida, o La tempestad (ya en 1968, que rehizo en 1990)— o su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con su escenificación de Marat /Sade (1964) de Peter Weiss , o grandes puestas en escena personales, como -El Mahabharata (1987)-. Pero su trabajo ha incluido, además, obras de Jarry , Chéjov , Genet (El balcón) o Beckett (Días felices), El ideal expresado en su libro más antiguo y difundido, El espacio vacío, se ha ido plasmando de muy diversos modos, si bien en sus últimas piezas eldespojamiento ha sido radical. Es un gran creador que parte del teatro más elemental, basado en gestos, decorados, movimientos y diálogos rápidos. Muchas de sus obras han podido verse en España, y además él mismo se ha ocupado de filmar varias de sus Representaciones , lo que le ha acercado al público. En la actualidad es director del Centro Internacional para la Investigación Teatral en París. Sus Representaciones se llevan a cabo en un teatro quemado que él descubrió, al lado de la estación del nortE.

PRAGA NICOLÁS FRANCISCO HERRERO

En congreso internacional de directores profesores de teatro, junio 2016, ciudad de Praga, DIRECTORES PROFESORES DE TEATRO FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO, algunos de los contenidos del trabajo de investigación: Actuación en cine, teatro y televisión. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, en las clases de actuación, El objetivo en parte de las clases de actuación, definen los directores Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, es aprender a interpretar en diferentes situaciones dramáticas, que nos ayuden a conocernos mejor, para poder expresar nuestras emociones y entender las de las personas que nos rodean, para tratar de relacionarnos mejor con nuestro entorno familiar y social, por supuesto sin olvidar que el gran objetivo es que cada alumno maneje el arte del actor, y sera una decisión personal, total, que hace cada individuo con los conocimientos adquiridos. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, parten de la premisa en las clases de teatro, es resolver, enriquecer, a cada alumno, en la utilización de sus potencialidades. Federico Herrero y una respuesta, la actuación, el teatro proporciona la posibilidad de descubrir un mundo en el cual las personas podrán desarrollar con diferentes métodos su personalidad, de esta manera generar creatividad y explorar dentro de sí mismo. El teatro les permite a los alumnos socializar, desenvolverse con el medio, descubrir la identidad, soltar emociones y sentimientos reprimidos, aprender a ser más flexibles y a ser un poco más valientes dentro de nuestro propio mundo, Federico Herrero parte de la idea que el trabajo grupal se convierta en una experiencia inolvidable. Nicolás Francisco Herrero, afirma, que es un buen medio de conocimiento de uno mismo, el alumno logra un nivel singular que le ayudará a desenvolverse en la actuación y en la vida. Federico Herrero, la clave del buen actor es el conocimiento extremo de si mismo.

BAElige: Profesores-directores de teatro (15-5823-5865): Federico Herrero

BAElige: Profesores-directores de teatro (15-5823-5865): Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero. Clases de teatro de contenido activo Vamos Buenos Aires: CLASES DE TEATRO /15-5823-5865/ Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, responden a una pregunta de Javier, estudiante de actuación: ¿el actor es una parte mas de una ficción?, los directores y su respuesta: el actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro y en las distintos formatos, cine, teatro, televisión, nos resulta imposible imaginar una ficción plena sin la presencia determinante del actor.En nuestra concepción afirman los profesores de actuación Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. El actor no actúa, no finge, ni imita, debe ser él mismo en un acto público de confesión, el personaje se convierte en un trampolín. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior, la transformación en personaje debe ser profundamente orgánica, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Federico Herrero, afirma, el actor debe mostrar todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden exhibir, Nicolás Francisco Herrero, agrega al concepto anterior, en el arte del teatro, nunca olvidarse que la tarea en la actuación es hacer visibles los contenidos secretos. Los actores deben crear el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos, palabras y sonidos, la representación es vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor, la representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.Los directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, profundizan en los conceptos anteriores, el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. En una clase de teatro, para mi,inolvidable, Federico Herrero y una clave. Esto no significa, en el arte de la actuación, un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la reconstrucción de la ficción; por el contrario, son estos lo permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

ESCENA ACTIVA NICOLÁS FRANCISCO HERRERO

Nicolás Francisco Herrero, continua desarrollando el concepto de Federico Herrero, la escena activa en el tema de actuación, se utiliza como ejercicio que aporte herramientas y datos para lograr ese camino que lleva al actor al personaje. Este enfoque defiende el teatro del dramaturgo, que postula que sin texto no hay obra. El dramaturgo es quien elabora esa delicada estructura que le da solidez y coherencia al espectáculo. Para mi formación es clave comprender que no se plantea una receta, método o técnica única, sino la que le sirve a un actor particular en un personaje particular de una obra particular. Federico Herrero y un concepto determinante: la idea es que cada actor tome de las herramientas teóricas y metodológicas disponibles la que le funcione en cada caso. Es decir, se ve la importancia, la originalidad y los aportes que cada método hizo a la historia de la actuación, pero se contextualiza en su época y se contrasta y analiza su funcionalidad actual. Se incorporan como herramientas a las que el actor puede acudir en los casos que necesite. Nicolás Francisco Herrero, continua con las siguientes apreciaciones: le doy valor a la inclusión de la perspectiva psicoanalítica en la reconstrucción del personaje. La mayoría de los métodos o sistemas de actuación fueron elaborados basándose, a sabiendas o inconscientemente, en la psicología de la época de sus creadores. Porque necesariamente cada uno de ellos estaba atravesado por una concepción del ser humano, de la conducta y del psiquismo y a través de ella veían al actor, al personaje y al proceso creativo. Federico Herrero, afirma, en actuación: los temas y trabajo que propongo tienen muy en cuenta el aporte del psicoanálisis al conocimiento de la conducta humana y la definición de las identidades. Sin lugar a dudas, el teatro y el entrenamiento en el arte de la actuación pueden producir modificaciones en las personalidades de los estudiantes. Trinidad, alumna de actuación, comenta, en las clases de Federico Herrero, a diferencia de otras escuelas de actuación en las que participé aprendí el valor de que el teatro es una actividad esencialmente grupal. Aprendí a desenvolverme en grupo, considerando al compañero de elenco, respetando los espacios y las funciones específicas de todos los colaboradores de un espectáculo. Federico Herrero, completa el concepto de Trinidad, en esta dinámica grupal yace muchas veces el éxito no solo del grupo y lo individual. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, que además de hacer hincapié entonces en esta formación grupal, también se realiza un seguimiento de los procesos artísticos individuales de alumno por alumno, elaborando y comentando devoluciones y detallando evoluciones en cada instancia y de presentación de los contenidos aprendidos. En respuesta a una pregunta de Florencia, alumna de actuación sobre el director: Constantin Stanislavsky , respuesta de Federico Herrero, se puede establecer en el arte de la actuación un antes y después de Constantin Stanislavsky. Es imposible imaginar una buena escuela de actuación sin los principios de Constantin Stanislavsky, toda mi vida he tratado de comprender los mismos. Federico Herrero, y parte de su formidable experiencia: además de mi experiencia en el tema de la actuación como director, tuve el privilegio de adolescente de estudiar con dos grandes maestros continuadores de la enseñanza de Constantin Stanislavsky: Heidy Crilla y Oscar Fessler y mas adelante con Lee Strassberg. En la historia del arte del actor, se pueden establecer dos momentos, antes y después de Constantin Stanislavsky-. Constantin Stanislavsky. Federico Herrero, aclara que a través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico. Los directores, en su escuela de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero afirman que lo mas valioso de los aportes del director citado son el sí, las circunstancias dadas y las acciones internas y externas. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos). Federico Herrero toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La palabra misma drama nos remite a este concepto. En griego drama, es la acción que se está realizando. Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de darles vida.

PROFESORES DE TEATRO /15-5823-5865/

PROFESORES DE TEATRO /15-5823-5865/ Teatro sin límites. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, publicaron en el Instituto internacional de artes del teatro, un trabajo de investigación: -Actuación sin límites-. Del trabajo citado conceptos: Federico Herrero y un concepto clave de punto de partida: -Artaud-, es la fuente de inspiración del teatro y arte del actor de nuestro tiempo, en el están presentes las actuales realidades. Antonin Artaud es la fuente. Artaud publicará un escrito en 1938 con fines didácticos acerca de su modo de entender el teatro. Pero para poder explicarse debe enseñarle al lector su modo de entender la vida. Propone una cultura vital, que tenga una concepción de tono mágico, centrada en sí misma, que sea como un segundo aliento para la vida, y la civilización sería la práctica, el ejercicio de este gran: cuerpo en acción. Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. Artaud dice: no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino. Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió. Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. El teatro debe tener algo de esto: el teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma. En ambos casos se produce porque: el espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree. Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior. El teatro, además, debe ser la representación del mal. Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa. Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico, como en Oriente el teatro balines. Artaud piensa que hay que recuperar la idea fundamental de ceremonia, de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta con el absoluto, del otro. Quiere abolir el arte por el arte. Será un teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el espectador estará en el centro como parte fundamental de la acción, la acción de entrar en un trance. En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro debe conmover los pilares del espectador. En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de pensamiento que no es el de las palabras y que se puede manifestar en la escena. Las palabras no es el centro del teatro, es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser formulado en la escena, con todos los elementos. Esto posibilitará la sustitución de la poesía oral por una poesía que se desarrolla en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no pertenece al estricto territorio de las palabras. Se trata de un lenguaje puro que puede prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el espacio, como jeroglíficos. De esta forma el espíritu conectará naturalmente con contenidos intensos, naturales o espirituales. Artaud dice que las palabras deben ser de tono metafísico, como en la poesía verdadera. Deben escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras, que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre, que recobren su función de conjuro y la importancia que adquieren en los sueños. En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un duro golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos, y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna realidad más que el de las apariencias, el de la estupidez, el de la comodidad de un transcurrir apagado. Atrás de la cortina del pensamiento y de los fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene entre la vigilia y el sueño.

ARTAUD NICOLÁS FRANCISCO HERRERO

NICOLÁS FRANCISCO HERRERO y un concepto clave de punto de partida: -Artaud-, es la fuente de inspiración del teatro y arte del actor de nuestro tiempo, en el están presentes las actuales realidades. Antonin Artaud es la fuente. Artaud publicará un escrito en 1938 con fines didácticos acerca de su modo de entender el teatro. Pero para poder explicarse debe enseñarle al lector su modo de entender la vida. Propone una cultura vital, que tenga una concepción de tono mágico, centrada en sí misma, que sea como un segundo aliento para la vida, y la civilización sería la práctica, el ejercicio de este gran: cuerpo en acción. Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. Artaud dice: no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino. Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió. Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. El teatro debe tener algo de esto: el teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma. En ambos casos se produce porque: el espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree. Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior. El teatro, además, debe ser la representación del mal. Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa. Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico, como en Oriente el teatro balines. Artaud piensa que hay que recuperar la idea fundamental de ceremonia, de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta con el absoluto, del otro. Quiere abolir el arte por el arte. Será un teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el espectador estará en el centro como parte fundamental de la acción, la acción de entrar en un trance. En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro debe conmover los pilares del espectador. En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de pensamiento que no es el de las palabras y que se puede manifestar en la escena. Las palabras no es el centro del teatro, es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser formulado en la escena, con todos los elementos. Esto posibilitará la sustitución de la poesía oral por una poesía que se desarrolla en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no pertenece al estricto territorio de las palabras. Se trata de un lenguaje puro que puede prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el espacio, como jeroglíficos. De esta forma el espíritu conectará naturalmente con contenidos intensos, naturales o espirituales. Artaud dice que las palabras deben ser de tono metafísico, como en la poesía verdadera. Deben escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras, que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre, que recobren su función de conjuro y la importancia que adquieren en los sueños. En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un duro golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos, y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna realidad más que el de las apariencias, el de la estupidez, el de la comodidad de un transcurrir apagado. Atrás de la cortina del pensamiento y de los fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene entre la vigilia y el sueño.

En el Teatro Escuela Nicolás Francisco Herrero

PROFESORES DE TEATRO /15-5823-5865/ Trabajo de investigación de los especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentado en el Teatro Escuela Central Del trabajo citado los siguientes conceptos: Federico Herrero afirma que no es la tarea de la filosofía ni la política la cúspide de la sociedad griega sino que es la tragedia el fruto más maduro del mundo heleno. Lo apolíneo y dionisíaco es una dicotomía filosófica y literaria, basada en ciertas características de la antigua Grecia. En la tragedia confluyen dos fuerzas que habían servido de inspiración a toda la producción griega: lo apolíneo y lo dionisíaco. La auténtica grandeza del mundo griego anterior a la filosofía no ocultaba esta dimensión apolínea y dionisíaca de la realidad que expresaron en la tragedia. A través de este género artístico consiguieron armonizar lo apolíneo y lo dionisiaco, las dos dimensiones fundamentales de la realidad sin ocultar ninguna de ellas. La tragedia es mucho más que una obra artística, constituye la esencia de la verdadera cultura: la lucha entre la vida (la embriaguez creadora) y su negación (la norma, lo racional). Apolo y Dioniso eran hijos de Zeus; dos deidades griegas bastante contrarias entre sí pero complementarias a la vez. Se ve aquí, entonces, una diferenciación vital para entender la las dos líneas artísticas: la razón y la pasión, la mesura y la desmesura; opuestos determinates. Apolo es el dios del Sol, la claridad, la música y la poesía, mientras Dionisio es el dios del vino, el éxtasis y la intoxicación. En el uso moderno del concepto literario, el contraste entre Apolo y Dionisio simboliza los principios de la integridad contra el individualismo, iluminación contra la oscuridad o la civilización contra la naturaleza. Los antiguos griegos no consideraban a estos dos dioses como opuestos o rivales.En el trabajo de investigación se encuentra en los dioses griegos de Apolo y Dioniso, la doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí. El arte dionisíaco, descansa en el combinación con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. Lo apolíneo surge de Apolo, dios de la luz y del arte. Esta fuerza que ha guiado a buena parte del arte griego antiguo intenta plasmar la belleza serena del mundo, construir una isla en donde las personas encuentren resguardado del flujo caótico de la existencia. Lo apolíneo es un principio sosegador y aquietador, y en las obras bajo el influjo de lo apolíneo nos sumergimos en la tranquila serenidad de la apariencia bella. En otras palabras, el solar Apolo representa el principio de racionalización gracias al cual nos sustraemos del flujo salvaje de nuestras vidas, es el descanso luminoso de nuestras almas. Apolo, para los griegos era el dios de la juventud, la belleza, la poesía y las artes en general, le erigieron muchos templos, y a su oráculo, acudían para conocer sobre su futuro o aspectos oscuros de su existencia, expresaba para los griegos, un modo de estar en el mundo: era el dios de la luz, claridad, armonía. También, simbolizaba la norma, el orden, serenidad, equilibrio, moderación, la medida de las formas, la perfección, racionalidad, felicidad, lo coherente y lo proporcional. La cultura griega, se interpretaba, como la cultura de Apolíneo, que presenta una visión ordenada, luminosa y racional de la realidad.