El autor de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo de arte y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro y actuación-.Al comienzo del trabajo los directores afirman: -es necesario para logar actuaciones importantes contar como punto de partida con un guión o obra relevante-. A continuación conceptos de los directores respecto al arte del autor de teatro.Es difícil escribir una obra de teatro. La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. Esta entrega total de uno a otro personaje, principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejo, es una tarea compleja. Requiere un talento singular que quizá no sé corresponde con nuestra época. Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue, quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no es aún amplio; por otra parte, no hay nada más sospechoso que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y nos cuenta todos los secretos de éstos. El rechazo de los franceses a la forma clásica de la novela fue una reacción contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a Marguerite Duras qué siente su personaje contestará que no lo sabe; si se le pregunta a Robbe-Grillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dirá: -Lo único que sé seguro es que abrió la ventana con la mano derecha-. Pero esta forma de pensar no ha llegado al teatro francés, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibición personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. Esta es la más exagerada forma de una tradición que resulta difícil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero interno, sabe que no está justificada por su trabajo. Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor. Es posible que sólo con la puerta cerrada, en comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos interiores que le sería imposible expresar en público. No sabemos cómo trabajaban Esquilo o Shakespeare. Lo único que sabemos es que gradualmente la relación entre el hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es más tenue, más insatisfactoria. Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo.

El autor de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo de arte y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro y actuación-.Al comienzo del trabajo los directores afirman: -es necesario para logar actuaciones importantes contar como punto de partida con un guión o obra relevante-.

A continuación conceptos de los directores respecto al arte del autor de teatro.Es difícil escribir una obra de teatro. 

La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. 

No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. 

Esta entrega total de uno a otro personaje, principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejo, es una tarea compleja. 

Requiere un talento singular que quizá no sé corresponde con nuestra época. 

Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue,

quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no

es aún amplio; por otra parte, no hay nada más sospechoso

que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y

nos cuenta todos los secretos de éstos. 

El rechazo de los franceses a la forma clásica de la novela fue una reacción contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a Marguerite Duras qué siente su personaje contestará que no lo sabe; si se le pregunta a Robbe-Grillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dirá: -Lo único que sé seguro es que abrió la ventana con la mano derecha-. 

Pero esta forma de pensar no ha llegado al teatro francés, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibición personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. Esta es la más exagerada forma de una tradición que resulta difícil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero
interno, sabe que no está justificada por su trabajo. 

Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor.

Es posible que sólo con la puerta cerrada, en comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos interiores que le sería imposible expresar en público. No sabemos cómo trabajaban Esquilo o Shakespeare. 

Lo único que sabemos es que gradualmente la relación entre el
hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el
papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es
más tenue, más insatisfactoria.

Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. 

Calderón de la Barca La vida es sueño directores especialistas artes y ciencias del actor Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo del arte teatral, presentaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación tema: -Autores de teatro relevantes de todos los tiempos-. En un momento del trabajo de investigación Federico Herrero, aclara que uno de los autores inspiradores a futuras generaciones es Calderón de la Barca. A continuación conceptos contenidos en el trabajo de investigación. Calderón de la Barca, nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640). Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651. Los corrales de comedias Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. Dramas filosóficos El más importante es -La vida es sueño-. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española. Los corrales de comedias Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. Tenían tres actos, mezclan lo trágico con lo cómico, hay pocas acotaciones, se escriben en verso y su final suele ser feliz excepto en las piezas trágicas. Producción dramática de Calderón -Comedias para corrales: costumbrista y de capa y espada Trataban sobre problemas de la época, con el amor como núcleo central del enredo. Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Su estructura solía ser: una caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; además aparecen un gracioso o una criada de la dama. El amor es la pasión dominante. Para que su enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades. Dramas filosóficos de Calderón El más importante es -La vida es sueño-. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española. Es su obra más importante dentro de las obras filosóficas. Esta escrito en verso pero en diferentes estrofas, como pueden ser la décima, el romance o la redondilla entre otros. Argumento de la obra Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que se cumpla un augurio que dice que le derrocará. Segismundo vive con su ayo Clotaldo. Un día, el rey decide comprobar esas profecías: da un somnífero a su hijo y lo traslada a palacio. Segismundo se enfrenta con los que lo han tenido encerrado, y Basilio decide volverlo a la torre. El pueblo se rebela contra este encierro. Segismundo recupera la libertad y persona a su padre. El tema filosófico que trata es la libertad, el destino del hombre y la brevedad de la vida. También trata del amor, de la falsedad de la vida, la educación pero en menor grado.

Calderón de la Barca La vida es sueño directores especialistas artes y ciencias del actor Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo del arte teatral, presentaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación tema: -Autores de teatro relevantes de todos los tiempos-.
En un momento del trabajo de investigación Federico Herrero, aclara que uno de los autores inspiradores a futuras generaciones es Calderón de la Barca.

A continuación conceptos contenidos en el trabajo de investigación.

Calderón de la Barca, nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620.
Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. 

En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640). 

Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651.

Los corrales de comedias

Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales.

En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático.

Dramas filosóficos
El más importante es -La vida es sueño-. 

Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. 

Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.

Los corrales de comedias

Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. Tenían tres actos, mezclan lo trágico con lo cómico, hay pocas acotaciones, se escriben en verso y su final suele ser feliz excepto en las piezas trágicas.

Producción dramática de Calderón

-Comedias para corrales: costumbrista y de capa y espada

Trataban sobre problemas de la época, con el amor como núcleo central del enredo. Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Su estructura solía ser: una caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; además aparecen un gracioso o una criada de la dama. El amor es la pasión dominante. Para que su enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades.

Dramas filosóficos de Calderón

El más importante es -La vida es sueño-. 

Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. 

Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.Es su obra más importante dentro de las obras filosóficas. Esta escrito en verso pero en diferentes estrofas, como pueden ser la décima, el romance o la redondilla entre otros.

Argumento de la obra

Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que se cumpla un augurio que dice que le derrocará. 

Segismundo vive con su ayo Clotaldo. 

Un día, el rey decide comprobar esas profecías: da un somnífero a su hijo y lo traslada a palacio. Segismundo se enfrenta con los que lo han tenido encerrado, y Basilio decide volverlo a la torre. El pueblo se rebela contra este encierro. 

Segismundo recupera la libertad y persona a su padre.

El tema filosófico que trata es la libertad, el destino del hombre y la brevedad de la vida. También trata del amor, de la falsedad de la vida, la educación pero en menor grado.

ACTUACIÓN ESPECIALISTAS EL ACTOR Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero TELÉFONO 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron en el mes de setiembre en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema: -El actor y respuestas-. De la conferencia citada conceptos: Actuación Existe una aceptación ya casi generalizada de que actuar es la capacidad de reaccionar a estímulos imaginarios, más bien que de una cuestión mímica, exhibicionismo o imitación. Federico Herrero continua con la siguiente afirmación: los elementos esenciales de la misma siguen siendo los que ya enunciaba el actor francés Talma en el Siglo XVIII: una sensibilidad inusual y una inteligencia extraordinaria. Se refería a la inteligencia como capacidad para comprender el funcionamiento de la personalidad humana y no a la que se aprende en los libros. Los problemas esenciales de la actuación son tan antiguos como el teatro mismo: si el actor siente realmente o si se limita a imitar; si debe hablar con naturalidad o retóricamente; en qué consiste realmente ser natural. Y estos problemas no se refieren sólo a la actuación realista que surgió en el Siglo XIX. Tienen que ver con la naturaleza misma del proceso del actuación . Los mismos adquirieron mayor urgencia en los últimos años porque hoy en día se invierten inmensas sumas de dinero en producciones teatrales, en películas o en televisión muchas veces la viabilidad de estas producciones depende de la capacidad del actor de revivir estados de alta emoción y de tener control sobre los mismos, con absoluta verosimilitud y sin que se vea perturbada por otros aspectos de la producción. En una película, el actor debe a veces volver a hacer una escena diez o doce veces por problemas técnicos y cada vez mantener la misma perfección. Y luego, pasar a otra escena sin continuidad con la anterior. Un actor en una obra de teatro tiene que hacer una o dos funciones por día y siempre tener las mismas emociones en los mismos momentos. En estas circunstancias, el entrenamiento no es un lujo. Es una necesidad.

ACTUACIÓN ESPECIALISTAS EL ACTOR Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero TELÉFONO 15-58-235865

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron en el mes de setiembre en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema: -El actor y respuestas-.
De la conferencia citada conceptos:
Actuación

Existe una aceptación ya casi generalizada de que actuar es la capacidad de reaccionar a estímulos imaginarios, más bien que de una cuestión mímica, exhibicionismo o imitación. 

Federico Herrero continua con la siguiente afirmación: los elementos esenciales de la misma siguen siendo los que ya enunciaba el actor francés Talma en el Siglo XVIII: una sensibilidad inusual y una inteligencia extraordinaria.

Se refería a la inteligencia como capacidad para comprender el funcionamiento de la personalidad humana y no a la que se aprende en los libros.

Los problemas esenciales de la actuación son tan antiguos como el teatro mismo: si el actor siente realmente o si se limita a imitar; si debe hablar con naturalidad o retóricamente; en qué consiste realmente ser natural. 

Y estos problemas no se refieren sólo a la actuación realista que surgió en el Siglo XIX. 

Tienen que ver con la naturaleza misma del proceso del actuación . 

Los mismos adquirieron mayor urgencia en los últimos años porque hoy en día se invierten inmensas sumas de dinero en producciones teatrales, en películas o en televisión muchas veces la viabilidad de estas producciones depende de la capacidad del actor de revivir estados de alta emoción y de tener control sobre los mismos, con absoluta verosimilitud y sin que se vea perturbada por otros aspectos de la producción. 

En una película, el actor debe a veces volver a hacer una escena diez o doce veces por problemas técnicos y cada vez mantener la misma perfección. 

Y luego, pasar a otra escena sin continuidad con la anterior. Un actor en una obra de teatro tiene que hacer una o dos funciones por día y siempre tener las mismas emociones en los mismos momentos. En estas circunstancias, el entrenamiento no es un lujo. Es una necesidad.

Constantin Stanislavsky FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO ACTUACIÓN TELÉFONO 15-58-235865 En el año 2011 los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron el libro -Actuación-, en el capítulo 4, los directores nos comentan aspectos de los aportes del maestro: Constantin Stanislavsky. Constantin Stanislavsky Movido por la inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú. A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico. El -sí-, las -circunstancias dadas- y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos) Acción Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La palabra misma -drama-, nos remite a este concepto. En griego -drama-, es la acción que se está realizando. Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: -actividad-, -actor, -acto-. Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla. Para Stanislavski: -toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad-. Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo en general sólo por actuar. Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena. Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad. Hay que actuar en la escena no como actores, en general, sino como hombres de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.

Constantin Stanislavsky FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO ACTUACIÓN TELÉFONO 15-58-235865

En el año 2011 los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron el libro -Actuación-, en el capítulo 4, los directores nos comentan aspectos de los aportes del maestro: Constantin Stanislavsky.
Constantin Stanislavsky
Movido por la inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú.

A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico.

El -sí-, las -circunstancias dadas- y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos)
Acción
Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático.
La palabra misma -drama-, nos remite a este concepto. 

En griego -drama-, es la acción que se está realizando.

Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: -actividad-, -actor, -acto-.

Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.

Para Stanislavski: -toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad-.
Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo en general sólo por actuar.

Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena.

Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad.

Hay que actuar en la escena no como actores, en general, sino como hombres de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.

Actuación clases de teatro y distintas especialidades seminarios de dirección escritura directores profesores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 está abierta la inscripción para cursos de verano y cursos regulares. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la Facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación: tema: -vanguardia y actuación-. Del trabajo citado a continuación fragmentos. No hay que analizar ni detenerse en una una entonación producida en la actuación o sea no intentar repetirla, en cada función es única, si detenerse en la la emoción que la produjo. Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al implemento de las intenciones del autor y director y talento del actor, cuando hablo de talento me refiero al conocimiento de las psicotécnicas de la actuación, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel. Busquemos metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación. Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo. En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro. La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine. Dentro de pocos años habrá también cine que seguramente convocaran los sentidos del espectador y dará la sensación de presencias vivas, pero serán únicamente sensaciones. Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios. Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea discernir. Federico Herrero se detiene en el autor Argentino: Osvaldo Dragún, en particular en la obra: -Al Violador- y comenta: es una obra tan infinita que cada una de sus funciones exige una forma especial de presentación: -Al violador-, debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre). Federico Herrero cita sugerencias de actuación al elenco de la obra -El hipopótamo blanco- de Hebe Serebrisky: -se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje-. Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto. Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga. Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace a actuar. Federico Herrero en un momento del trabajo recuerda, en mis comienzos como director, casi un adolescente, cometía el error de forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia. Mas adelante comprendí que la tarea de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación. Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

Actuación clases de teatro y distintas especialidades seminarios de dirección escritura directores profesores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 está abierta la inscripción para cursos de verano y cursos regulares.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la Facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación: tema: -vanguardia y actuación-.

Del trabajo citado a continuación fragmentos.

No hay que analizar ni detenerse en una una entonación producida en la actuación o sea no intentar repetirla, en cada función es única, si detenerse en la la emoción que la produjo.

Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al implemento de las intenciones del autor y director y talento del actor, cuando hablo de talento me refiero al conocimiento de las psicotécnicas de la actuación, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel.

Busquemos metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación.

Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo. 

En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro. 

La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine. 

Dentro de pocos años habrá también cine que seguramente convocaran los sentidos del espectador y dará la sensación de presencias vivas, pero serán únicamente sensaciones.

Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios. 

Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea discernir.

Federico Herrero se detiene en el autor Argentino: Osvaldo Dragún, en particular en la obra: -Al Violador- y comenta: es una  obra tan infinita que cada una de sus funciones exige una forma especial de presentación: -Al violador-, debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre). 

Federico Herrero cita sugerencias de actuación al elenco de la obra -El hipopótamo blanco- de Hebe Serebrisky: -se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje-. 

Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto. 

Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga. 

Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace a actuar.

Federico Herrero en un momento del trabajo recuerda, en mis comienzos como director, casi un adolescente, cometía el error de forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia. 

Mas adelante comprendí que la tarea de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación. 

Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. 

Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

Signos directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 actuación especialistas sistemas de vanguardia teatroescuelacentral@hotmail.com Federico Herrero, director de teatro, en trabajo de investigación, presentado en el Teatro Escuela Central, comenta a través de que signos el actor logra la comunicación con el espectador. Federico Herrero aclara, que son algunos, existen otras alternativas. Los signos que se emplean en la actuación, pertenecen todos a la categoría de signos artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario y a veces no controlados, no siempre creados con meditación. Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales. En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, así: En cuanto al texto pronunciado: la palabra, (auditivo), el tono (auditivo), en cuanto al cuerpo: la mímica (visual), el gesto (visual), el movimiento escénico del actor (visual). La palabra: se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación. Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico. El tono, corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función expresiva de los lenguajes. La expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra. Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción. Movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse.

Signos directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 actuación especialistas sistemas de vanguardia teatroescuelacentral@hotmail.com
Federico Herrero, director de teatro, en trabajo de investigación, presentado en el Teatro Escuela Central, comenta a través de que signos el actor logra la comunicación con el espectador.

Federico  Herrero aclara, que son algunos, existen otras alternativas.

Los signos que se emplean en la actuación, pertenecen todos a la categoría de signos artificiales. 

Son consecuencias de un proceso voluntario y a veces no controlados, no siempre creados con meditación.

Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales.

En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, así:

En cuanto al texto pronunciado: la palabra, (auditivo), el tono (auditivo), en cuanto al cuerpo: la mímica (visual), el gesto (visual), el movimiento escénico del actor (visual).


La palabra: se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación. 

Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico.

El tono, corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función expresiva de los lenguajes.

La expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. 

Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra.

Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. 

El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción.

Movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse.

Miedo al cambio Actuación de vanguardia directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en al año 2011, publicaron su libro: -Actuación-, del mismo conceptos respecto a los miedos de los actores. Federico Herrero y una pregunta: ¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interno? Una respuesta: uno de ellos es el excesivo razonamiento. Entonces, ¿por qué se insiste en preparar cosas?. Casi siempre por el temor a quedar atrapado. Federico Herrero comenta: en otra época conocí actores convencionales que querían detalles de dirección desde el primer día de ensayos, y después que no se los molestara más. Era el paraíso para ellos. Y si uno quería modificar algún detalle dos semanas antes del estreno, se alteraban muchísimo. Y como a mí me gusta cambiar todo, incluso el día mismo de la función, ya no puedo trabajar con ese tipo de actores, si es que siguen existiendo. Prefiero trabajar con actores que disfruten con la flexibilidad. Pero aún con ellos, ocasionalmente alguno puede llegara a decirme: -No, es demasiado tarde, ya no puedo cambiar-. Simplemente porque está asustado. Sólo porque ha construido una estructura y, si se le quita, teme que no le quede nada y verse perdido. En ese caso no tiene sentido decirle que no se preocupe, porque es la manera más segura de asustarlo más aún. Hay que demostrarle con gran simpleza que no es verdad. Sólo la experiencia de ensayos y funciones muy precisas y repetidas, nos permitirá demostrarle a un actor que si no se busca la seguridad, el espacio se llenará de auténtica creatividad.

Miedo al cambio Actuación de vanguardia directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en al año 2011, publicaron su libro: -Actuación-, del mismo conceptos respecto a los miedos de los actores.
Federico Herrero y una pregunta: ¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interno? 

Una respuesta: uno de ellos es el excesivo razonamiento. 

Entonces, ¿por qué se insiste en preparar cosas?.

Casi siempre por el temor a quedar atrapado. 

Federico Herrero comenta: en otra época conocí actores convencionales que querían detalles de dirección desde el primer día de ensayos, y después que no se los molestara más. Era el paraíso para ellos. 

Y si uno quería modificar algún detalle dos semanas antes del estreno, se alteraban muchísimo. 

Y como a mí me gusta cambiar todo, incluso el día mismo de la función, ya no puedo trabajar con ese tipo de
actores, si es que siguen existiendo. 

Prefiero trabajar con actores que disfruten con la flexibilidad.

Pero aún con ellos, ocasionalmente alguno puede llegara a decirme: -No, es demasiado tarde, ya no puedo cambiar-. 

Simplemente porque está asustado. 

Sólo porque ha construido una estructura y, si se le quita, teme que no le quede nada y verse perdido. 

En ese caso no tiene sentido decirle que no se preocupe, porque es la manera más segura de asustarlo más aún. 

Hay que demostrarle con gran simpleza que no es verdad. 

Sólo la experiencia de ensayos y funciones muy precisas y repetidas, nos permitirá demostrarle a un actor que si no se busca la seguridad, el espacio se llenará de auténtica creatividad.