Federico Herrero afirma que en su formación como director el aprendió a observar y preguntarse. Observaba las enseñanzas de mis maestros y tomaba nota de ellas. A través de las mismas se fue dando cuenta de dónde provenían las barreras que, tanto él como sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como director de actores.

Actuación con sólidos conceptos, presente y futuro, Escuelas de teatro, Federico Herrero+Nicolás Francisco Herrero

En ciudad de Buenos Aires, En argentina. Escuelas de teatro, directores, profesores: Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero, informes: 15-5823-5865

Actuación con orientación profesional, significa que un especialista en el tema: Federico Herrero, director y profesor de teatro, te enseña a actuar en: Teatro, Cine, Televisión, internet, y en nuevos campos en el orden profesional y además como parte del curso cuando el alumno está preparado le enseña a conseguir sus trabajos, el alumno egresa de la escuela de Federico Herrero con la matrícula para ejercer su actividad.

VANGUARDIA en escuelas de teatro: FEDERICO HERRERO-NICOLÁS FRANCISCO HERRERO. cursos y seminarios:

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ACTUACIÓN Y ALTO NIVEL EN LA CREACIÓN, DIRECTORES PROFESORES DE TEATRO-FEDERICO HERRERO-NICOLÁS FRANCISCO HERRERO, VANGUARDIA EN ESCUELAS DE TEATRO,

INFORMES 15-5823-5865

Actuación y ruptura.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores y profesores de teatro, dictaron en la Facultad de Artes y en el Teatro Escuela Central de Ciudad de Buenos, una conferencia, tema.
A los actores, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto inicial, en la actuación, la innovación es bienvenida por el buen espectador.
Actuación y ruptura.

A continuación, conceptos contenidos en la misma, desde mi punto de vista.

De las actividades de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, están las constancias correspondientes, en las distintas entidades dedicadas a la actividad teatral en Argentina.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero afirman: mis aportes como directores y maestros de actores, es todo aquello que abran las puertas a la creatividad… puertas que cada artista debe abrir por sí mismo, claro…una técnica que intentara dominar las leyes naturales de la creatividad humana, con la habilidad para influir en ella y controlarla, en el arte de la actuación, el actor debe generar constantes rupturas con sus conocimientos, con el fin de generar nuevos conceptos y nuevas actitudes ante el arte de la actuación.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en la primera parte de la conferencia afirman, se puede establecer un punto de partida en la concepción, de un actor moderno, desde nuestro punto de vista, en la década del setenta, en los aportes nuestros y de distintos maestros de actuación.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, comentan que el punto de partida de su actividad es el siguiente concepto: nuestra modalidad de trabajo. como directores y maestros en el arte del actor, es un sistema y método, resultado de búsquedas de toda la vida, hemos tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, actuando la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales, darle vida en en una bella forma artística.

Los directores sugieren a los actores presentes en la conferencia: no sólo creer que lo que se está haciendo es real, sino hacer que lo sea de un modo natural, con todo el instrumento.
Lo físico, lo emocional y lo intelectual, es lo que pueden conducir al actor hacia la verdad, que es lo que finalmente se busca al interpretar.

Federico Herrero destaca en su trabajo la concepción de un tipo de actuación natural, aclarando que se tata de una naturalidad artística profundamente elaborada, pero a la vez que le permita a los actores, adaptarse con creatividad a distintas propuestas estéticas.

Federico Herrero afirma que en su formación como director el aprendió a observar y preguntarse.
Observaba las enseñanzas de mis maestros y tomaba nota de ellas.
A través de las mismas se fue dando cuenta de dónde provenían las barreras que, tanto él como sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como director de actores.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman que les llevó toda la vida realizar el manual de actuación y dirección, como profesores y como directores, manual entre comillas, que siempre está con constantes nuevas formulaciones.

Para lograr una actuación distinta, los especialistas en actuación: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, le dan importancia a los elementos que consideran claves: la relajación activa, la concentración activa, la memoria emocional y afectiva, y sobre todo la conciencia de la actividad del actor de actividad social y desarrollar la actitud de creación artística como determinante.

Dedicación absoluta al estudiante, ejemplo y trabajo, Federico Herrero: sugerencia a escuelas de teatro, actualizar los planes de estudio.

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Experiencia y vanguardia en escuelas de teatro, Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero. Sin mirar el pasado con la vista en el futuro de la actuación, Federico Herrero en su escuela de teatro, aplica técnicas y sistemas de entrenamiento únicos. En el tema de actuación, escuelas de teatro, por su actividad y experiencia se destacan: escuela de teatro en Ciudad de Buenos Aires, En argentina. Escuelas de teatro, directores, profesores: Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero, informes 15-5823-5865
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Cursos y seminarios: Actuación profesional (actuación en teatro, cine y televisión), convenientemente estructurados para quienes no tengan o si experiencia, en todos los niveles y edades. Seminarios de dirección, escritura y perfeccionamiento en artes del actor, e inclusión laboral.

En representación del teatro Escuela Central, escuela de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación: tema: -vanguardia y actuación-.
Del trabajo citado a continuación fragmentos.

No hay que analizar ni detenerse en una una entonación producida en la actuación o sea no intentar repetirla, en cada función es única, si detenerse en la la emoción que la produjo.

Director y profesor de teatro, maestro de actores: Federico Herrero, en escuelas de teatro y una definición. Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al implemento de las intenciones del autor y director y talento del actor, cuando hablo de talento me refiero al conocimiento de las psicotécnicas de la actuación, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel.

Busquemos metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación.

Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo.

En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro.

La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine.

Dentro de pocos años habrá también cine que seguramente convocaran los sentidos del espectador y dará la sensación de presencias vivas, pero serán únicamente sensaciones.

Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios.

Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea discernir.

Federico Herrero se detiene en el autor Argentino: Osvaldo Dragún, en particular en la obra: -Al Violador- y comenta: es una obra tan infinita que cada una de sus funciones exige una forma especial de presentación: -Al violador-, debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre).

Federico Herrero cita sugerencias de actuación al elenco de la obra -El hipopótamo blanco- de Hebe Serebrisky: -se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje-.

Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto.

Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga.

Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace a actuar.

Federico Herrero en un momento del trabajo recuerda, en mis comienzos como director, casi un adolescente, cometía el error de forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia.

Federico Herrero, maestro de actores, un concepto clave. Mas adelante comprendí que la tarea de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación.

Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo.

Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

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Escuelas de teatro, atención a estudiantes de actuación, elegir profesores con antecedentes reales y que se puedan verificar. Federico Herrero-Nicolás Francisco Herrero
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Escuelas de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en actuación, el actor debe investigar sus contenidos, entre las cualidades claves del actor de cine, teatro y televisión, está la capacidad de observarse a si mismo.
Alumnos de actuación se sorprenden con las clases de teatro de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.
Estudié en distintas escuelas de teatro, pero el arte del actor, lo descubrí en las clases de Federico Herrero, Paula, alumna de actuación de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.
Los directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, al término de una de sus clases de actuación, como es habitual en las mismas, respondieron preguntas de los alumnos presentes.
A continuación algunos contenidos de las respuestas, desde mi punto de vista, aclaro que están presentes en esta publicación las respuestas.
Es de destacar, es mi observación, que las clases de actuación de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, nunca son una igual a otra.
Respecto al tema del contenido de las clases de actuación, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, aclaran que en cada clase de actuación, existen técnicas a sumar en los alumnos, actores, pero en simultaneo, en importante resolver las dificultades de cada alumno y enriquecer sus cualidades.
Federico Herrero y una respuesta a Silvia, alumna de actuación: es verdad en mi publicidad yo me refiero a actuación con orientación profesional, explico, es para que quede claro que mis clases mas allá que sean divertidas o entretenidas en el profundo sentido de la expresión, es importante que capaciten al actor para el trabajo profesional: cine, teatro, televisión, no me convencen aquellas escuelas que tienen un fin únicamente recreativo.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman: teatro para nosotros es actuación, el actor en cine, teatro y televisión, en las clases de actuación el actor se prepara para actuar en todos los medios.
El teatro requiere distancia, y los directores aclaran que cuando hablan de teatro, hablan en primer término de la relación entre actuación y espectador.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, con decisión, sugieren a los alumnos presentes, no se olviden jamas, que el arte del teatro, es ante todo actuación, depende de los actores hacer volar al espectador, que se convierta en un cómplice.
Federico Herrero imagina el el teatro, como un mundo cerrado sobre sí mismo. Y este mundo, en tanto cerrado, se presenta como inaccesible.
En las actuaciones, Nicolás Francisco Herrero, completa el concepto anterior; el espectador se encuentra absolutamente afuera y su rol se reduce exclusivamente a contemplar. En este sentido el espectador no existe sino como visión pura y el placer que este experimenta se deriva del hecho de que su deseo de distancia se ve plenamente satisfecho. El sentido mismo del teatro es presentar el mundo humano con un distanciamiento absoluto, infranqueable. Esta distancia que se genera entre el espectador y el teatro como un mundo cerrado debe aceptarse y debe presentarse en toda su puridad, en el arte del actor.
Aunque el espectador puede participar emocionalmente, el curso de la acción siempre se le presenta desde un lugar al cual él nunca puede acceder y de ningún modo puede modificar.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto de actuación, simple y claro : los personajes que tienen su lugar en la acción de una obra justifican su objetivo por medio de razones, es decir, se dan argumentos para intentar cumplir con el mismo. En el plano real del teatro no se sabe en verdad qué sucede en las conciencias de los personajes pero sí quedan perfectamente en evidencia cuáles son los derechos que se enfrentan. El conflicto del que el teatro se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Federico Herrero un espacio cerrado y mágico en la cual los hombres vienen a luchas por sus vidas.
Federico Herrero, afirma, es clave que la actuaciones sean magnificas para que el espectador participe en estas luchas.
Para definir mejor este concepto de distancia en el teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, lo comparan con otras formas artísticas, como la novela y el cine. En la novela, la conciencia del héroe es mi conciencia: por lo tanto, la identificación es absoluta. En el cine, en cambio, se produce cierta ambigüedad: mientras que a veces el ojo de la cámara se intercala como testigo impersonal entre el espectador y el objeto contemplado (generando así una distancia rigurosa entre el sujeto y el objeto), muchas otras veces el ojo de la cámara se identifica con el ojo del personaje.
A diferencia de la novela (en la cual la identificación de la conciencia del lector y la conciencia del héroe es total) y del cine (en el cual a veces se la distancia se mantiene y otras veces se anula), en el teatro la distancia es absoluta. El espectador ve siempre con sus propios ojos y permanece siempre en el mismo plano, en el mismo lugar.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en actuación, el personaje es definitivamente el otro. Sin embargo no es el otro de un modo absoluto: en la vida el otro no es sólo aquel a quien yo miro, es también aquel que me mira. En el teatro, el personaje, es decir, el otro, no me observa jamás. Y dado que considera que esta cualidad de distancia es esencial, constitutiva del hecho teatral.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en la Facultad de Ciencias Sociales y en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, un conferencia tema. Actuación, claves.

Conceptos contenidos en la misma , desde mi punto de vista.

Federico Herrero, comienza la conferencia con un concepto determinante: aprendí de mis maestros y de mi experiencia y ante todo de la observación del fenómeno del arte de la actuación, a entender a el teatro y a las distintas expresiones de ficción, como un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través de el teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones.

El arte de la actuación, trata de hacer presente lo ausente, concepto de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.

Federico Herrero habla de el teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo invisible hecho visible mediante el arte de el teatro.

Nicolás Francisco Herrero, en otro instante de la conferencia y una metáfora: cuando hablo de un espacio negro, espacio sin final, me refiero a un espacio donde nada es material. Sin embargo en este espacio existen energías invisibles. Energías que el actor mediante su entrega y esfuerzo transforma en materia que se puede percibir.

Federico Herrero agrega a la anterior reflexión: el actor con su entrega, hace presentes esas energías mediante su interpretación.
A veces el actor siente que actuar es de lo más fácil del mundo, dan por hecho que no requiere de un estudio ni un esfuerzo, que cualquiera lo puede hacer, cuando en verdad se necesita de un entrenamiento intensivo, varias técnicas para las diferentes cosas de las que debe preocuparse un actor y una dedicación de mas del 100 por ciento.

Federico Herrero en otro instante de la conferencia y el siguiente comentario: en el intento de alguien sin entrenamiento de querer hacer las cosas en un escenario, de una manera natural, se hace algo absurdo y poco creíble.
El grave error de la mayoría de la gente, es pensar que por el simple hecho de representar se algo de la vida cotidiana es ya algo fácil y no son consientes del esfuerzo y del entrenamiento que el actor debió llevar previamente para que tal acción se vea orgánica sobre el escenario siendo el actor consiente que va dedicado hacia un publico que espera un producto de calidad y ha pagado por verlo.
Imaginemos a una persona sin entrenamiento con todas estas preocupaciones en escena, lógicamente seria algo absurdo, aburrido y algo ofensivo tener que pagar por ello.

Si cualquier persona pudiese hacer las cosas en escena de manera tan natural como lo hace en su vida diaria, no existirían los actores, no habría tanto entrenamiento, teoría ni actores y obviamente, no existiría el teatro.
Con lo de las varias técnicas me refiero a que se necesita un entrenamiento especifico para lo que quiere trabajar y mejorar el actor, por ejemplo un actor que tiene buena corporalidad pero una pésima dicción necesita una técnica y un entrenamiento para mejorar y probablemente también su volumen (por que no es lo mismo dicción que volumen).

O al revés, que puede tener una muy buena dicción pero no cuenta con un cuerpo preparado, la mayoría de las veces son un tipo de actores que actúan de hombros para arriba, que pueden expresar todo lo que quieran con dicción, voz y una buena gestualidad pero su cuerpo no sirve para nada.

En actuación, afirman los profesores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, otra cosa para la que se necesita una técnica es para crear un personaje, lo que debe hacerse para tener un proceso favorable y que el producto sea el deseado, con esto quiero decir que esta técnica previene que el actor o actriz suba al escenario a recitar y decirnos de una manera bonita el texto de la obra, por que si esto ocurre llega el peligroso aburrimiento, ( el enemigo mortal del teatro) y junto con el la distracción del publico y otras fatales consecuencias.

Escuelas de teatro, deben prestar atención, concepto de los directores de actores: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, es por eso que el actor necesita de las técnicas que crea que le convienen más, para que durante el proceso pueda crear una ficción convincente y de buena calidad.

El actor debe actualizar sus recursos internos y expresivos, Escuelas de teatro, directores, profesores: Federico Herrero (maestro de actores), y Nicolás Francisco Herrero.

El actor debe actualizar sus recursos internos y expresivos, Escuelas de teatro, directores, profesores:  Federico Herrero (maestro de actores), y Nicolás Francisco Herrero.

Nicolás Francisco Herrero, director, autor, en la vanguardia del teatro Argentino.

Federico Herrero, maestro de actores, experiencia y trabajo

INFORMES 15-5823-5865, directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero. Cursos y seminarios: convenientemente estructurados para quienes no tengan o si experiencia, en todos los niveles y edades. Seminarios de dirección, escritura y perfeccionamiento en artes del actor.

VANGUARDIA en escuelas de teatro: FEDERICO HERRERO-NICOLÁS FRANCISCO HERRERO. CURSOS DE Actuación: teatro, cine, televisión, y seminarios de dirección y escritura, informes 15-5823-5865.

Los directores y profesores de arte dramático en sus distintas especialidades y en actuación( cine, teatro, televisión).

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, realizan una DESTACADA actividad.

ACTUACIÓN profesional, seminarios de dirección, escritura y perfeccionamiento en artes del actor.

Matrícula 567961.

El actor profesional.

Los directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, y cuando hablo de actuación, es de destacar que los directores:

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, le enseñan a los alumnos a actuar en cine, teatro y televisión, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central, con el auspicio del Instituto Internacional del teatro.

Tema: -actuación profesional-.

En la conferencia citada, el público presente escuchó y participó con preguntas y comentarios a los distintos temas.A continuación algunos de los conceptos contenidos en la conferencia citada.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en la primera parte de la conferencia: Actuación profesional-, brindan el siguiente concepto: se ha discutido mucho sobre si el actor es un artista creador o un simple intérprete.

Federico Herrero resume en dos las cualidades que son relevantes en el arte del actor: sensibilidad fuera de lo común e inteligencia extraordinaria.

Cuando su práctica profesional se contempla como una actividad meramente interpretativa, adquieren una mayor importancia los aspectos externos de su trabajo; cuando, por el contrario, se identifica con un arte creador, conduce a la búsqueda de los elementos más profundos que mueven la imaginación y la sensibilidad del actor.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero: en actuación, existen cientos de pequeños y grandes objetivos que alcanzar en el proceso de aprendizaje de un actor en una escuela, después y en ocasiones simultáneamente, vendrá el proceso de aprendizaje que se realiza en la vida profesional , el escenario, o en el estudio de filmación.

Respondiendo a una pregunta de un asistente a la conferencia, Nicolás Francisco Herrero, responde: el actor debe estar preparado, tener las herramientas y mecanismos necesarios para comunicar al espectador aquello que elija comunicar, de forma personal , atrevida y directa; que tenga criterio, una curiosidad infinita y que aprenda a confiar en su capacidad de trabajo al mismo tiempo que vive en la incertidumbre intrínseca al trabajo del actor.

En el terreno de la actuación es clave: la técnica corporal, vocal e intelectual necesaria para responder a cualquier reto interpretativo y todas para desarrollar su talento creativo.

Un concepto  clave para los futuros actores de: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, mas allá de las cualidades citadas lo determinante en la actuación son los sentimientos y emociones, el actor debe estar profundamente preparado en el manejo de la técnica para logar los fines citados.

Federico Herrero y una definición:-entre el texto redactado por un dramaturgo y el espectador que contempla una obra de teatro existe siempre un elemento decisivo, el actor, que da vida a toda la representación-.

Federico Herrero, maestro de actores. Sobre la figura del actor giran todos los elementos del teatro, no en vano es él quien ha de mostrarse ante el público y obtener su aprobación.

El actor, actuación moderna en teatro, cine, televisión, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, múltiples los problemas que suscita la actuación, y plantean, por ejemplo, Federico Herrero, una duda, si el actor debe sentir o, por el contrario, ha de conformarse con imitar, o si debe expresarse de manera natural o ha de hacer uso de procedimientos artificiales.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en sus clases de actuación, capacitan al actor para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.

Cuando hablo de teatro, ante todo me refiero al arte de la actuación, no exclusivamente en teatro,sino además en cine y televisión, concepto de Federico Herrero.
Actuación, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas en el arte de la actuación, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.
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A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales.
Escuelas de teatro y contradicciones, Federico Herrero y un concepto clave, las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial ("fuego","entusiasmo", "energía", en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como "innatos" y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.
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Actuación moderna, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto de actuación, no siempre el primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su  capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.
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La contracara del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.
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El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un "exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa", también dijo: "que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia". Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.
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Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan. El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada "la ocupación del actor". Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones -como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.
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Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y con verdad, entre los recursos en las clases de actuación de Federico Herrero,  y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico. Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa -tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en sus clases de actuación, capacitan al actor para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.

Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y con verdad, entre los recursos en las clases de actuación de Federico Herrero, y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales.

Cuando hablo de teatro, ante todo me refiero al arte de la actuación, no exclusivamente en teatro,sino además en cine y televisión, concepto de Federico Herrero.
Actuación, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas en el arte de la actuación, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.
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A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales.
Escuelas de teatro y contradicciones, Federico Herrero y un concepto clave, las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial ("fuego","entusiasmo", "energía", en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como "innatos" y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.
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Actuación moderna, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto de actuación, no siempre el primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su  capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.
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La contracara del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.
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El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un "exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa", también dijo: "que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia". Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.
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Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan. El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada "la ocupación del actor". Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones -como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.
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Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y con verdad, entre los recursos en las clases de actuación de Federico Herrero,  y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico. Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa -tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en sus clases de actuación, capacitan al actor para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.

Actuación, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas en el arte de la actuación, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.

Cuando hablo de teatro, ante todo me refiero al arte de la actuación, no exclusivamente en teatro,sino además en cine y televisión, concepto de Federico Herrero.
Actuación, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas en el arte de la actuación, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.
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A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales.
Escuelas de teatro y contradicciones, Federico Herrero y un concepto clave, las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial ("fuego","entusiasmo", "energía", en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como "innatos" y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.
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Actuación moderna, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto de actuación, no siempre el primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su  capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.
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La contracara del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.
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El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un "exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa", también dijo: "que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia". Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.
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Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan. El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada "la ocupación del actor". Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones -como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.
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Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y verazmente, y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico. Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa -tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Lo capacita para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.