Nicolás Fancisco Herrero, director de teatro, aporta un dato muy especial sobre la obra -Romeo y Julieta-.

Nicolás Fancisco  Herrero, director de teatro, aporta un dato muy especial sobre la obra -Romeo y Julieta-.

Romeo y Julieta, es un cuento de Mateo Bandello, a partir del mismo, William Shakespeare escribe con enorme talento la obra de teatro.

Romeo y Julieta escrita en 1597.

Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes. Esta relación entre sus protagonistas los ha convertido en el símbolo del amor.

Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet es la que más veces ha sido representada.

Aunque la historia forma parte de una larga tradición de amores trágicos, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento de Mateo Bandello.

Mateo Bandello

Compuso doscientas catorce novelas breves sin pretensión artística, publicadas en tres libros en 1554, a los que se añadió un cuarto póstumo en 1573. Estaba atento, más que al estilo, sobre todo a contar con mayor o menor efectismo aventuras, amores y crímenes pasionales. Como se dirigían a un público cortesano y carecen por ello de una estructura global, significativamente, cada novela está dedicada a un alto personajes de la época.

Romeo y Julieta, es un cuento de Mateo Bandello, a partir del mismo, William Shakespeare, escribe con enorme talento la obra de teatro

Una de sus historias, la de los amantes de Verona, Romeo y Julieta, inspiró a Lope de Vega su pieza Castelevines y a William Shakespeare su obra: Romeo y julieta, si bien no es esta única historia de Bandello que utilizaron ambos dramaturgos para componer piezas dramáticas.

Shakespeare tomó varios elementos del cuento, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes como Mercucio y Paris.

La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de sub-tramas para adornar la historia.

Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del verso a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine y comedias musicales.

Federico Herrero, director de teatro, aporta un dato muy especial sobre la obra -Romeo y Julieta-.

Federico Herrero, director de teatro, aporta un dato muy especial sobre la obra

Federico Herrero, director de teatro, aporta un dato muy especial sobre la obra -Romeo y Julieta-.

Romeo y Julieta, es un cuento de Mateo Bandello, a partir del mismo, William Shakespeare escribe con enorme talento la obra de teatro.

Romeo y Julieta escrita en 1597.

Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes. Esta relación entre sus protagonistas los ha convertido en el símbolo del amor.

Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet es la que más veces ha sido representada.

Aunque la historia forma parte de una larga tradición de amores trágicos, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento de Mateo Bandello.

Mateo Bandello

Compuso doscientas catorce novelas breves sin pretensión artística, publicadas en tres libros en 1554, a los que se añadió un cuarto póstumo en 1573. Estaba atento, más que al estilo, sobre todo a contar con mayor o menor efectismo aventuras, amores y crímenes pasionales. Como se dirigían a un público cortesano y carecen por ello de una estructura global, significativamente, cada novela está dedicada a un alto personajes de la época.

Romeo y Julieta, es un cuento de Mateo Bandello, a partir del mismo, William Shakespeare, escribe con enorme talento la obra de teatro

Una de sus historias, la de los amantes de Verona, Romeo y Julieta, inspiró a Lope de Vega su pieza Castelevines y a William Shakespeare su obra: Romeo y julieta, si bien no es esta única historia de Bandello que utilizaron ambos dramaturgos para componer piezas dramáticas.

Shakespeare tomó varios elementos del cuento, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes como Mercucio y Paris.

La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de sub-tramas para adornar la historia.

Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del verso a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine y comedias musicales.

EN EL TEATRO DE VANGUARDIA FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO

Los directores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero ocupan un espacio en el teatro de vanguardia Argentino. 
En pocas lineas voy primero a tratar de definir con claridad teatro de vanguardia: formas y contenidos que se anticipan a lo que puede ser distintivo en el futuro, Ejemplo, en el momento que se estrena, año 1954, la obra de teatro "Esperando a Godot" en Francia, a los espectadores, les llama mucho la atención, entre otros aspectos, el escenario, sin escenografía, características en el trabajo de los actores, en particular, ultra-naturalidad, años después esos hechos que llamaron la atención, se convirtieron en cotidianos, en el teatro de todo el mundo. No significa, que cualquier cosa que se proponga, puede llegar a convertirse en determinante en el futuro. A veces el creador se anticipa y a veces se equivoca.... Observo que en el teatro de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, existen constantes, que tal vez con el paso del tiempo, se conviertan, en parte de una nueva alternativa teatral. Los actores se desenvuelven con una ultra-naturalidad obsesiva, extraña, los espacios que se ven, se transforman en otras dimensiones, las historias tienen múltiples interpretaciones, mucho más abiertas de lo habitual. Teatro de vanguardia hoy en Argentina.

EN ACTUACIÓN ESPECIALISTASFederico Herrero y Nicolás Francisco Herrero- la línea de la vida

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto clave: en la actuación, lo que debe crear el actor, en ese tipo de actuación es la línea de la vida, es decir, el proceso orgánico, en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física, pero también existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de por sí– se organizan en consecuencia.
¿Por qué todo el mundo habla de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero?, ...sin lugar a dudas: los mejores profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, son los mejores, opinión de especialistas, capacitación para actuar en teatro, cine y televisión.

Pablo, alumno de teatro, está asombrado, con la actividad y sistemas de estudio de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero. Pablo, estudió en distintas escuelas de teatro.

Desde el punto de vista de especialistas en arte: Excelencia, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores y profesores de teatro, cursos de actuación, con firme capacitación para el actor: cine, teatro, televisión, sistemas de trabajo actuales y distintos, informes 15-5823-5865. Matricula 575431.
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en al marco del encuentro nacional de profesores y directores de teatro, respondieron preguntas de alumnos de actuación presentes.
A continuación contenidos desde mi punto de vista.
Como punto de partida aclaro que de las actividades que realizan los directores y profesores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, están las constancia en las distintas instituciones vinculadas a la actividad del actor.
Federico Herrero y un concepto muy interesante: inicialmente clasifico al actor, como actor de actuación verdadera y actor artificial, y aclaro que cuando me refiero a actuación no hablo únicamente de teatro, sino de todas los campos profesionales del actor: cine, teatro, televisión.
Federico Herrero, aclara que cuando habla de actuación artificial, se refiere cuando el actor, se convierte en un imitador de comportamientos, entre otros aspectos, y cuando hablo de actuación verdadera es cuando el actor es un creador, un artista, con profundo compromiso en sentimientos y emociones reales, y no imitaciones, con sus generalmente burdos recursos expresivos.
Nicolás Francisco Herrero, completa el concepto de Federico Herrero, además el actor, de estar preparado para todos los campos profesionales, debe estar preparado para las distintas propuestas estéticas.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, que una de las deformaciones actuales es creer que el actor de teatro tiene mas méritos que el actor en cine o televisión, y esto no es así, las actuaciones deben trascender en todas las áreas profesionales.
Los directores y especialistas en actuación, Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero, siempre en respuestas a los presentes, continúan, se puede incluso decir que me referiré a las técnicas originales de actuación, las cuales mencionaré a continuación.
Por lo tanto, en realidad hablaré de lo que yo llamo las técnicas de actuación iniciales, es decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo, y es ahí donde surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgánico y un proceso artificial.
Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de actuación, un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así, especialmente si se considera la actuación en el sentido occidental del término.
Es decir, como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.
Lo que me interesa es de la relación con la que me ocupo en la práctica, y de lo que me ocupo prácticamente desde hace algunos años.
Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas actuación tradicional, con lo cual hay muchas confusiones.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, nos aclaran, en el arte  de la actuación, en el proceso artificial puede incluso existir una cierta verdad, pero la misma sera olvidada.
Valdría la pena recordar que la palabra arte, está ligada en su origen, con la palabra artificial.
Es como si fuera un cierto estado de concentración o, mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna escondida, basada en el principio de la decisión.Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.
En las técnicas orgánicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor en una propuesta realista, todo lo que hace son acciones según la prescripción de dicho método, y a veces el actor confunde acciones con estar haciendo cosas no trascendentes, que el cree que le aportan naturalidad, cuando en realidad los que percibe el espectador, son lamentables imitaciones de la realidad.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto clave: en la actuación, lo que debe crear el actor, en ese tipo de actuación es la línea de la vida, es decir, el proceso orgánico, en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física, pero también existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de por sí– se organizan en consecuencia.
Es como si se hiciera una escenografía en el cine, sólo que no se trata de una película en este caso, sino de un proceso orgánico del hombre, el cual resulta ser muy difícil: en parte porque durante el período de pruebas en que se hace la escenografía fácilmente podría eliminarse dicho proceso orgánico.
Sólo queremos subrayar, afirman los directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en la actuación, que en el proceso orgánico existen aspectos del signo tanto en la articulación como en la escenografía, y que en las técnicas artificiales y las técnicas de signos también existe el aspecto de la verdad en forma de salto, concentración de la energía y decisión.

LOS DIRECTORES PROFESORES DE TEATRO FEDERICO HERRERO Y NICOLÁS FRANCISCO HERRERO UN LIBRO MEMORABLE

DIRECTORES PROFESORES DE TEATRO (informes 15-5823-5865): Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, en actuación, es un error formular la posibilidad de un entrenamiento específico para teatro, cine y televisión, el actor se prepara y entrena para darle vida a su personaje en cualquiera de los formatos citados, el actor en su proceso de estudio y entrenamiento debe estar preparado, para dar vida a su arte en distintas propuestas estéticas y formatos, es esa parte del estudio determinante.
La primera sugerencia del director y profesor de teatro: Federico Herrero, es: si una escuela de teatro, te quiere convencer que existe la actuación para cine, teatro o televisión, salí corriendo.....
Considero que la siguiente publicación es realmente importante, uno de los motivos es aclarar un punto que confunde a los estudiantes de teatro: las diferencias entre estudiar actuación para teatro, cine y televisión.
Conceptos de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores y profesores de teatro, contenidos en su libro: -Escuelas de teatro: actuación, teatro, cine televisión-. Conceptos contenidos en el capítulo tres, desde mi punto de vista.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, en actuación, es un error formular la posibilidad de un entrenamiento específico para teatro, cine y televisión, el actor se prepara y entrena para darle vida a su personaje en cualquiera de los formatos citados, el actor en su proceso de estudio y entrenamiento debe estar preparado, para dar vida a su arte en distintas propuestas estéticas y formatos, es esa parte del estudio determinante. Nicolás Francisco Herrero, completa el concepto anterior; cuando el actor este realmente preparado para la actuación, su sensibilidad le indicará en que medio se siente mas cómodo, y tal vez se lleve una sorpresa, no notara mayores diferencias en lo que hace a su creatividad, por supuesto, rápidamente el actor entrenado determinara lo singular de cada formato.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y una definición: actuar consiste en responder a los estímulos generados por unas circunstancias dadas de autor, o propias, (imaginarias), de una manera creativa y dinámica que, además, debe ser creíble en cuanto al tiempo y al lugar, con la idea de transmitir ideas y emociones a un público.Todo actor que pretenda salir airoso de este reto, debe centrar su formación en alcanzar dos objetivos fundamentales para ello: entrenar su cuerpo para escuchar todos los estímulos y, además, liberarlo para responder emocional, sensorial y físicamente a todos estos estímulos cuando se presenten.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, nos cuentan: la actuación ante la cámara es fragmentada, lo es en el tiempo y lo es en el modo de presencia del actor en el espacio. Respecto a lo primero, un actor interpreta su papel a lo largo de diferentes días y frecuentemente, sin continuidad dramática. Respecto al segundo punto, según se ruede la escena, el actor aparecerá minúsculo, en un plano general o en un primer plano; en movimiento, seguido de la cámara o en escorzo, frente a otro protagonista o frente al océano.Sí, no es nada fácil ser actor audiovisual.
Los códigos no son exactamente iguales. Y, al fin y al cabo, un actor de teatro depende de si mismo mientras que un actor de cine, por mucho que quiera expresar desde su interior, de todas formas es parte del trabajo del actor, el enamorar al director con su actuación, hasta tal punto que el director modifique el guión original utilizando lo singular del actor.
Y en un primer plano, no tendrá muchas veces tiempo ni oportunidad de sacar todos sus registros para convencer a un público que, en un teatro le mira solo a él y espera de él todo lo que lleve dentro.



Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero con este libro: -actuación-, pretenden dar una respuesta integral a las necesidades formativas del actor en su conjunto. Por un lado, le directores sugieren al actor una sólida preparación como actor de teatro, cine televisión. Desde luego que actuar frente a la cámara es maravilloso y puede resultar esencial en la vida de una persona.
Cuando te dispones a hacer tu actuación frente a la cámara, el director te dice que inclines el cuerpo hacia un lado por efectos de cuadro, el operador que escondas un brazo porque tapas el fondo, el iluminador que tuerzas la cara para no proyectar sombras, el ingeniero de sonido que dirijas la boca hacia el micrófono. Tienes que levantar una pierna para que no te tome: el travelling.

En realidad la idea central de este capítulo del libro: -actuación-, desde el punto de vista de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, es dejar claro que actuar en cine no muy diferente que actuar en teatro. No actuar como si no estuviese la cámara, al contrario, saber todo lo que concierne a sus características y secretos.

Nicolás Francisco Herrero FORO INTERNACIONAL DE DIRECTORES Y PROFESORES DE TEATRO

En el FORO INTERNACIONAL DE DIRECTORES Y PROFESORES DE TEATRO, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, respuestas a estudiantes de teatro.
LO INVISIBLE EN TEATRO ARGENTINO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO+FEDERICO HERRERO+TEATRO DEL FUTURO: Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...
Federico Herrero y Nicolás Francisco  Herrero, directores-profesores de teatro, algunas de sus reflexiones en su libro "Actuación profesional".
Si un sistema ha sido concebido para ser personal, es imposible que funcione en actores que no son personales y sobre todo ni siquiera sepan qué sienten. Es imposible enseñar a actuar a una persona si ella no está en contacto con su ser interior. Su problema de actuación no puede resolverse sin modificar algo en la vida del actor.
LO INVISIBLE EN TEATRO ARGENTINO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO+FEDERICO HERRERO+TEATRO DEL FUTURO: Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...
VANGUARDIA EN ESCUELAS DE TEATRO+FEDERICO HERRERO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO: INFORMES 15-5823-5865.
Federico Herrero, director de teatro, algunas de sus reflexiones en su libro "Actuación"

Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...

Me resistí a creerlo; me resistí a dar la razón a los que están equivocados. Entonces me pregunto ¿Es que hay algún obstáculo que se interpone entre la persona y la utilización de las técnicas que supuestamente funcionan?. 
Después de una intensa experimentación y la constante cooperación de mis alumnos, entreveo el camino. La respuesta estaba, naturalmente, en la misma persona que actúa.

Una de las razones, y creo la más importante, es la separación entre la técnica y la realidad que vive el actor.
El oficio está concebido para auto-excluirse.

Si un sistema ha sido concebido para ser personal, es imposible que funcione en actores que no son personales y sobre todo ni siquiera sepan qué sienten. Es imposible enseñar a actuar a una persona si ella no está en contacto con su ser interior. Su problema de actuación no puede resolverse sin modificar algo en la vida del actor.

Si uno mira atenta y profundamente descubre que el hombre se mueve en la estrecha franja exterior de un mundo psíquico cuyo “centro” está muy lejos de serle accesible. Para poder comprender lo que está ocurriendo tendría que empezar por “darse cuenta” de su complacencia con los clichés y estereotipos que constituyen “su saber”. Saber sobre él mismo y el mundo que habita. Saber al qué se apega por la fuerza de costumbre, de los hábitos y por la idea imaginaria que tiene acerca de sí mismo.

Alguien dice en un determinado momento de su vida: “Yo quiero ser actor”, y la pregunta que surge enseguida es, ¿quién es ese “yo” que quiere ser actor? Y a partir de esta pregunta comienza una aproximación dedicada a la búsqueda y al hallazgo de caminos que conduzcan al encuentro del “sí mismo”. Descubrir, conocer y enfrentar los hábitos adquiridos durante toda la vida desarrolla y hace dueño al actor de un estado de siendo, desde el cual la verdad puede emanar. Solo en ese estado de siendo, la técnica puede funcionar.
INFORMES DE ACTIVIDADES 15-5823-5865 LO INVISIBLE EN TEATRO ARGENTINO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO+FEDERICO HERRERO+TEATRO DEL FUTURO+DIRECTORES+ESPECIALISTAS

"El actor y su formación"-Federico Herrero, director de teatro, profesor de teatro

Federico Herrero, director de teatro, algunas de sus reflexiones en su libro: "El actor y su formación".
Si un sistema ha sido concebido para ser personal, es imposible que funcione en actores que no son personales y sobre todo ni siquiera sepan qué sienten. Es imposible enseñar a actuar a una persona si ella no está en contacto con su ser interior. Su problema de actuación no puede resolverse sin modificar algo en la vida del actor.
LO INVISIBLE EN TEATRO ARGENTINO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO+FEDERICO HERRERO+TEATRO DEL FUTURO: Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...
VANGUARDIA EN ESCUELAS DE TEATRO+FEDERICO HERRERO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO: INFORMES 15-5823-5865.
Federico Herrero, director de teatro, algunas de sus reflexiones en su libro "Actuación"

Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...

Me resistí a creerlo; me resistí a dar la razón a los que están equivocados. Entonces me pregunto ¿Es que hay algún obstáculo que se interpone entre la persona y la utilización de las técnicas que supuestamente funcionan?. 
Después de una intensa experimentación y la constante cooperación de mis alumnos, entreveo el camino. La respuesta estaba, naturalmente, en la misma persona que actúa.

Una de las razones, y creo la más importante, es la separación entre la técnica y la realidad que vive el actor.
El oficio está concebido para auto-excluirse.

Si un sistema ha sido concebido para ser personal, es imposible que funcione en actores que no son personales y sobre todo ni siquiera sepan qué sienten. Es imposible enseñar a actuar a una persona si ella no está en contacto con su ser interior. Su problema de actuación no puede resolverse sin modificar algo en la vida del actor.

Si uno mira atenta y profundamente descubre que el hombre se mueve en la estrecha franja exterior de un mundo psíquico cuyo “centro” está muy lejos de serle accesible. Para poder comprender lo que está ocurriendo tendría que empezar por “darse cuenta” de su complacencia con los clichés y estereotipos que constituyen “su saber”. Saber sobre él mismo y el mundo que habita. Saber al qué se apega por la fuerza de costumbre, de los hábitos y por la idea imaginaria que tiene acerca de sí mismo.

Alguien dice en un determinado momento de su vida: “Yo quiero ser actor”, y la pregunta que surge enseguida es, ¿quién es ese “yo” que quiere ser actor? Y a partir de esta pregunta comienza una aproximación dedicada a la búsqueda y al hallazgo de caminos que conduzcan al encuentro del “sí mismo”. Descubrir, conocer y enfrentar los hábitos adquiridos durante toda la vida desarrolla y hace dueño al actor de un estado de siendo, desde el cual la verdad puede emanar. Solo en ese estado de siendo, la técnica puede funcionar.
INFORMES DE ACTIVIDADES 15-5823-5865 LO INVISIBLE EN TEATRO ARGENTINO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO+FEDERICO HERRERO+TEATRO DEL FUTURO+DIRECTORES+ESPECIALISTAS

ESCUELAS DE ACTORES TEORÍA FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO

ESCUELAS DE TEATRO, Federico Herrero y el siguiente concepto: he tratado a lo largo de mi experiencia como director de actores desarrollar una teoría que tome en cuenta las exigencias específicas de la representación en el estudio de las emociones.

Directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, algunos conceptos de libro de los profesores citados, desde mi punto de vista.

Punto de partida en el libro, una pregunta, sin respuesta: ¿tiene claro el actor cuando se trata de un sentimiento o una emoción?.

Cuando me refiero a actuación con orientación profesional, la idea es que quede claro que la preparación del actor, en mis clases, es que al actor esté preparado para actuar en cine, televisión y en teatro, en la distintas propuestas estéticas, Federico Herrero, aclaración contenida en su libro: -Actuación profesional-.

Nicolás Francisco Herrero: actuación y puntos de vista

Actuación y sentimientos.

Federico Herrero, y el siguiente concepto: en la actuación la tarea inicial del actor es generar y transmitir los sentimientos que contienen las distintas situaciones que actúa.

Nicolás Francisco Herrero, continua con el concepto anterior y agrega, por lo tanto el actor, debe manejar profundamente sus recursos internos y expresivos.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, el objetivo del arte del actor es emocionar y conmover y lograr que el espectador se descubra a si mismo y comprenda aspectos del mundo en que vive.

Por supuesto lo citado está ligado a lo singular de cada actor.

Nicolás Francisco Herrero, y un concepto de interés para los actores, la actuación reposa esencialmente en la expresión y la transmisión de las emociones de los actores y los personajes, de donde se desprenden a su vez las emociones de los espectadores.

La representación de los sentimientos y emociones es un elemento central del trabajo del actor.

El contenido de las emociones de los actores en escena se debe definir mediante la estructura de significado de la situación desde el punto de vista del actor.

Por consiguiente, la situación en la representación es una situación potencialmente emocional para el actor, por el simple hecho de que ciertos intereses primarios se activan a partir del momento en que aparece en escena para mostrar sus competencias artísticas.

Escuelas de teatro, concepto clave para futuros actores, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, un concepto clave en actuación, los sentimientos y emociones que va a provocar la situación dependerán de las estructuras particulares o de los componentes de la situación de representación.

Nicolás Francisco Herrero, determina que en actuación, el actor al describir la estructura de significado de la situación del actor en escena se deben poner de manifiesto, por una parte, sus principales preocupaciones y, por la otra, los componentes particulares del contexto relacionado con esas preocupaciones.

Al estudiar la relación entre el actor y su personaje, mi tarea, en parte, es vincular la representación de las emociones de la obra, en la estética elegida o implícita en la obra.

Federico Herrero y el siguiente concepto: he tratado a lo largo de mi experiencia como director de actores desarrollar una teoría que tome en cuenta las exigencias específicas de la representación en el estudio de las emociones.

Una documentación empírica sobre la representación de las emociones por parte de actores ha mostrado que lo que tienen importancia capital para el actor.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman, a partir de esas observaciones hemos podido enunciar una teoría de los sentimientos y emociones en la actuación.

El arte de la actuación es siempre presente, lo de ayer, debe quedar en el pasado, reflexión de Federico Herrero.

Un alumno de teatro de los profesores Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y una reflexión, en mis clases de actuación descubrí aspectos de mi, desconocidos...

Nicolás Francisco Herrero, y una reflexión, en mi vida como director y autor, en primer lugar trato de que el espectador se divierta y reflexione con mis obras, con sentimiento y emoción.

Un alumno de actuación, le pregunta a Federico Herrero, ¿cual es el camino al éxito, respuesta, estar preparado en todos los aspectos de la actividad.?

Federico Herrero, afirma, si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma más de narrativa, se estaría cometiendo nuevamente el error de desconocer que la naturaleza de la escritura teatral es para ser completada en el escenario con su representación.

Es en ese momento que la obra toma su real significado.

Por supuesto, existe una polémica tan antigua como la existencia del teatro, sin algo escrito necesita de ser completado ¿es por si mismo una obra de arte?.Incluso se podría llegar a establecer un teatro para la lectura y un teatro para la representación.

En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática -obras de teatro- pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica.

En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras, como religión, espectáculo o entretenimiento.El teatro se ha utilizado como extensión de celebraciones religiosas, como medio para esparcir ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.

A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular de escasa organización, como importante actividad pública y como arte para minorías.

UN SISTEMA DE ENTRENAMIENTO ACTORAL FEDERICO HERRERO

Federico Herrero, director de teatro, discípulo de Lee Strasberg, una reseña de el Estudio de actores.

El Método, por Lee Strasberg.

Estamos dispuestos a ser influenciados por todo, a tratar todo, no tenemos miedo a dar nada acá. Aquí no hay nada sagrado. Cualquier cosa que nos pueda ayudar a ser mejores, a completar la labor del actor, a contribuir hacia un teatro más vivo y dinámico, es desde todo punto de vista valido y vale la pena trabajar en ello.

Al Studio no le preocupa la producción, por lo tanto no importa si una pieza de trabajo individual en estudio es un éxito o un fracaso, porque es solamente bueno o malo de acuerdo a las necesidades individuales de su propio desarrollo. En un Studio no importa si uno está de acuerdo o en desacuerdo. El Studio no necesita que todos estén de acuerdo. Necesita un líder, de otra manera es un tipo de actividad sin ninguna forma, pero un Studio puede existir aún sin un líder si los individuos de ése Studio están suficientemente ávidos de acuerdo con sus necesidades y con la investigación para el desarrollo de sus necesidades.

El trabajo que nosotros hacemos, por supuestos, puede ser hecho en la escuela. Cuando decimos que oso somos una escuela, no queremos significar que no haya enseñanza aquí. Obviamente la naturaleza completa del entrenamiento es parte del proceso escolar. Somos una escuela de graduados basados en la selección individual. No es el tipo de escuela a la que uno llega inscribiéndose, es una escuela que selecciona lo mejor en un arte y por supuesto hemos levantado esto a ése nivel.

La gente cree que el Studio es una escuela porque no son conscientes de que los resultados que aquí se obtienen, pueden ser obtenidos en cualquier otro lugar o con cualquier otro proceso de estudio. Muchas veces he tenido que explicar que no somos una escuela en el sentido de que el trabajo no es sistemático. Nuestro trabajo se desarrolla solamente en un nivel muy pequeño y el hecho de que los resultados hayan sido obtenidos es porque han sido conducidos en este nivel y nos ha llevado a que nosotros queramos trabajar sobre fundamentos más firmes.

En una escuela no hay, por supuesto, diferencias de opiniones. La escuela está dirigida por la gente que está a su cabeza. Los maestros enseñan lo que tiene que enseñar. Si no les gusta esto se van y son reemplazados por otros maestros. Los alumnos no tienen libertad de opinión, juicio o acción. Si quieren permanecer en la escuela tienen que hacer lo que se les pide. Están sujetos a la disciplina de la escuela. La escuela tiene la responsabilidad de establecer los fundamentos técnicos de cada individuo, prescribir el trabajo bueno o malo y si un individuo no está de acuerdo tiene el derecho de irse. En la escuela no hay otro tipo de derecho.

A pesar de que no se trabaja con un procedimiento sistemático, mucha gente de afuera piensa que existe. Es vedad que yo tengo ideas muy definidas. El trabajo en el Studio sigue ciertas tendencias, pero también es verdad que la gente acá trabaja de acuerdo a sus propios deseos e iniciativos. La gente que solamente hace lo que nosotros pedimos encuentra que el trabajo tiene muy poco valor. Cuando el actor realmente trabaja y siente que está haciendo lo que quiere, lo que es importante para él, se abre hacia la crítica fuerte. Tratamos de contener esa crítica para que no se transforme en algo demasiado personal, pero no la contenemos del todo, porque es por medio de ésa crítica o el análisis de la gente que tiene los mismos problemas, que nosotros comenzamos a lograr lo que somos capaces, en lugar de tratar de establecer aquello que es sencillo o que nos puede llevar al éxito. En estos puntos somos muy estrictos y en nuestras ideas y demandas para con la crítica y sobre todo autocritica.

El Método, por Lee Strasberg.Estamos dispuestos a ser influenciados por todo, a tratar todo, no tenemos miedo a dar nada acá

Aquellos de ustedes que están aquí, antes que el público comenzara a estar en contra nuestra, saben con toda honestidad que nunca hubo ninguna charla formal o discusión de principios de actuación o de otro tipo sobre aquello que llamamos el método y ni siquiera sobre Stanislavsky. Como ustedes saben, comencé a utilizar a Stanislavsky o para ser más exactos el nombre de Stanislavsky en 1955. Personalmente y deliberadamente me he abstenido de utilizar su nombre o de dar cabida a cualquier tipo de idea con respecto a que yo estaba enrolado en algún topo de disciplina. EN los primero días del Studio y o solamente era uno de los maestros y por lo tanto sentía que era injusto para el Studio hacer eso.

Yo hacia mi propio trabajo de la manera que yo creía que otra gente hacía el de ellos. Por lo tanto siempre he sido claro en mis propias ideas con respecto al tipo de trabajo que quiero realizar y a la manera de llevarlo a cabo. Siempre ha sido alimentado mi trabajo por esos principios que derivan de Stanislavsky. Pero nunca hago algo por el simple hecho de que otra gente dice que hay que hacerlo. Hago lo que he probado y creo que camina. Cuando veo que camina entonces doy crédito al individuo que lo dijo. Siempre tengo miedo de decir lo que lo que pongo en práctica es Stanislavsky, porque tengo miedo de utilizarlo mal o erróneamente. Quiero darle crédito a Stanislavsky, pero no quiero que se desmerezca su imagen con cualquier cosa que yo pueda hacer. Es cierto que los elementos básicos son de Stanislavsky, pero yo espero y confío que haya ido más allá y haya contribuido con algo de mí mismo. De más está decir el reconocimiento que guardo por el trabajo de mis maestros, la gran deuda que siento hacia ellos y a lo que yo entiendo del trabajo de Stanislavsky.

Únicamente cuando el trabajo del Studio comenzó a obtener respuesta de afuera, se comenzó a utilizar la palabra método y fue utilizada por gente de afuera.

Entonces no solamente contemporice sino que también dije, “Bueno, las mejores cosas de lo que hago supongo que son de Stanislavsky, las otras cosas vienen de mi.” El método, o la palabra método fue utilizada por primera vez fuera del Studio. El énfasis en el articulo “el” vino de otra gente que quería indicar de esta manera que se estaba refiriendo no a cualquier método, sino al método particular que se utiliza en el Studio. Nosotros simplemente diríamos; un método o ideas de Stanislavsky o el método de Stanislavsky, porque el trabajo en el Studio es hecho de una manera totalmente fuera del sistema, como ustedes que están en algunas clases privadas mías están comenzando a darse cuenta. Lo más importante del método de Stanislavsky es que está opuesto a todo sistema. Un sistema implica una teoría con reglas precisas de lo que debemos hacer en cada momento. Los sistemas del pasado eran exactamente eso. Ustedes tenían maneras distintas de hacer las cosas en situaciones diferentes. En el sistema De Sarte, que tiene gran aceptación en América, ustedes tenían figuras de las cuales debían copiar ligeramente cada estad de emoción o secuencia de emoción. El lugar para las manos y otro tipo de manifestación dele cuerpo estaba prescripto. El método de Stanislavsky no es un sistema. No se refiere a los resultados y por lo tanto no establece ninguna regla para la que se debe hacer. Solamente trata de mostrar al actor el camino a seguir, como debe el actor enfrentar el arte. Como debe él tratar de encontrar lo que solamente puede él encontrar, así lo haya encontrado ya. Nadie puede explicar el misterio del talento, tratamos de tomar el misterio de la actuación en el sentido en que tratamos de dar a la actuación una característica y única técnica. Nadie puede objetar con respecto a esto, sin embargo pensamos que nuestra técnica no solamente va dirigida hacia la forma exterior de la actuación, sino precisamente a la forma interior. Pensamos que esta es una técnica en la que uno puede entrenarse a sí mismo.

Cuando Stanislavsky dijo, “No me imiten”, “No hagan lo que yo hago”, no solamente quería puntualizar que él había trabajado toda su vida y que había escrito sus libros para que los actores no utilizaran lo que él había descubierto. Lo que en esencia quería significar con estas palabras era que él había descubierto principios y verdades, pero que el actor tiene que saber cuándo y bajo qué condiciones utilizar esas verdades. Si no lo utiliza bien el trabajo es malo. Por lo tanto su método no es en ese sentido un método, es un procedimiento, él lo llamó, “Notas para el momento de la dificultad”. Está bien no preocuparse del medio cuando uno está saludable. Usted necesita del medico cuando esta enfermo, . Pero no puede curar la enfermedad y no puede actuar por un libro. Ningún conocimiento puede ser mayor que la habilidad de saber cuándo utilizarlo.

No solamente el método de Stanislavsky no es un sistema, sino que no es Stanislavsky. Lo que yo quiero decir y lo que Stanislavsky quiere decir con esto es que él no hizo esto por un proceso mental peculiar. Son las observaciones de Stanislavsky sobre lo que los actores hacían. Practico en si mismo lo que pensó que él veía en otros actores para saber si esto podía marchar o no. Como resultado, él llego a un tipo de comprensión o lógica de lo que pasa en la actuación y por lo tanto estuvo capacitado para dar sugerencias.

DIRECTOR DE TEATRO FEDERICO HERRERO-Stanislavsky.APUNTES

 dFederico Herrero, director de teatro, discípulo de Lee Strasberg, una reseña de el Estudioe actores-

Federico Herrero, director de teatro, discípulo de Lee Strasberg, una reseña de el Estudio de actores.

El Método, por Lee Strasberg.

Estamos dispuestos a ser influenciados por todo, a tratar todo, no tenemos miedo a dar nada acá. Aquí no hay nada sagrado. Cualquier cosa que nos pueda ayudar a ser mejores, a completar la labor del actor, a contribuir hacia un teatro más vivo y dinámico, es desde todo punto de vista valido y vale la pena trabajar en ello.

Al Studio no le preocupa la producción, por lo tanto no importa si una pieza de trabajo individual en estudio es un éxito o un fracaso, porque es solamente bueno o malo de acuerdo a las necesidades individuales de su propio desarrollo. En un Studio no importa si uno está de acuerdo o en desacuerdo. El Studio no necesita que todos estén de acuerdo. Necesita un líder, de otra manera es un tipo de actividad sin ninguna forma, pero un Studio puede existir aún sin un líder si los individuos de ése Studio están suficientemente ávidos de acuerdo con sus necesidades y con la investigación para el desarrollo de sus necesidades.

El trabajo que nosotros hacemos, por supuestos, puede ser hecho en la escuela. Cuando decimos que oso somos una escuela, no queremos significar que no haya enseñanza aquí. Obviamente la naturaleza completa del entrenamiento es parte del proceso escolar. Somos una escuela de graduados basados en la selección individual. No es el tipo de escuela a la que uno llega inscribiéndose, es una escuela que selecciona lo mejor en un arte y por supuesto hemos levantado esto a ése nivel.

La gente cree que el Studio es una escuela porque no son conscientes de que los resultados que aquí se obtienen, pueden ser obtenidos en cualquier otro lugar o con cualquier otro proceso de estudio. Muchas veces he tenido que explicar que no somos una escuela en el sentido de que el trabajo no es sistemático. Nuestro trabajo se desarrolla solamente en un nivel muy pequeño y el hecho de que los resultados hayan sido obtenidos es porque han sido conducidos en este nivel y nos ha llevado a que nosotros queramos trabajar sobre fundamentos más firmes.

En una escuela no hay, por supuesto, diferencias de opiniones. La escuela está dirigida por la gente que está a su cabeza. Los maestros enseñan lo que tiene que enseñar. Si no les gusta esto se van y son reemplazados por otros maestros. Los alumnos no tienen libertad de opinión, juicio o acción. Si quieren permanecer en la escuela tienen que hacer lo que se les pide. Están sujetos a la disciplina de la escuela. La escuela tiene la responsabilidad de establecer los fundamentos técnicos de cada individuo, prescribir el trabajo bueno o malo y si un individuo no está de acuerdo tiene el derecho de irse. En la escuela no hay otro tipo de derecho.

A pesar de que no se trabaja con un procedimiento sistemático, mucha gente de afuera piensa que existe. Es vedad que yo tengo ideas muy definidas. El trabajo en el Studio sigue ciertas tendencias, pero también es verdad que la gente acá trabaja de acuerdo a sus propios deseos e iniciativos. La gente que solamente hace lo que nosotros pedimos encuentra que el trabajo tiene muy poco valor. Cuando el actor realmente trabaja y siente que está haciendo lo que quiere, lo que es importante para él, se abre hacia la crítica fuerte. Tratamos de contener esa crítica para que no se transforme en algo demasiado personal, pero no la contenemos del todo, porque es por medio de ésa crítica o el análisis de la gente que tiene los mismos problemas, que nosotros comenzamos a lograr lo que somos capaces, en lugar de tratar de establecer aquello que es sencillo o que nos puede llevar al éxito. En estos puntos somos muy estrictos y en nuestras ideas y demandas para con la crítica y sobre todo autocritica.

El Método, por Lee Strasberg.Estamos dispuestos a ser influenciados por todo, a tratar todo, no tenemos miedo a dar nada acá

Aquellos de ustedes que están aquí, antes que el público comenzara a estar en contra nuestra, saben con toda honestidad que nunca hubo ninguna charla formal o discusión de principios de actuación o de otro tipo sobre aquello que llamamos el método y ni siquiera sobre Stanislavsky. Como ustedes saben, comencé a utilizar a Stanislavsky o para ser más exactos el nombre de Stanislavsky en 1955. Personalmente y deliberadamente me he abstenido de utilizar su nombre o de dar cabida a cualquier tipo de idea con respecto a que yo estaba enrolado en algún topo de disciplina. EN los primero días del Studio y o solamente era uno de los maestros y por lo tanto sentía que era injusto para el Studio hacer eso.

Yo hacia mi propio trabajo de la manera que yo creía que otra gente hacía el de ellos. Por lo tanto siempre he sido claro en mis propias ideas con respecto al tipo de trabajo que quiero realizar y a la manera de llevarlo a cabo. Siempre ha sido alimentado mi trabajo por esos principios que derivan de Stanislavsky. Pero nunca hago algo por el simple hecho de que otra gente dice que hay que hacerlo. Hago lo que he probado y creo que camina. Cuando veo que camina entonces doy crédito al individuo que lo dijo. Siempre tengo miedo de decir lo que lo que pongo en práctica es Stanislavsky, porque tengo miedo de utilizarlo mal o erróneamente. Quiero darle crédito a Stanislavsky, pero no quiero que se desmerezca su imagen con cualquier cosa que yo pueda hacer. Es cierto que los elementos básicos son de Stanislavsky, pero yo espero y confío que haya ido más allá y haya contribuido con algo de mí mismo. De más está decir el reconocimiento que guardo por el trabajo de mis maestros, la gran deuda que siento hacia ellos y a lo que yo entiendo del trabajo de Stanislavsky.

Únicamente cuando el trabajo del Studio comenzó a obtener respuesta de afuera, se comenzó a utilizar la palabra método y fue utilizada por gente de afuera.

Entonces no solamente contemporice sino que también dije, “Bueno, las mejores cosas de lo que hago supongo que son de Stanislavsky, las otras cosas vienen de mi.” El método, o la palabra método fue utilizada por primera vez fuera del Studio. El énfasis en el articulo “el” vino de otra gente que quería indicar de esta manera que se estaba refiriendo no a cualquier método, sino al método particular que se utiliza en el Studio. Nosotros simplemente diríamos; un método o ideas de Stanislavsky o el método de Stanislavsky, porque el trabajo en el Studio es hecho de una manera totalmente fuera del sistema, como ustedes que están en algunas clases privadas mías están comenzando a darse cuenta. Lo más importante del método de Stanislavsky es que está opuesto a todo sistema. Un sistema implica una teoría con reglas precisas de lo que debemos hacer en cada momento. Los sistemas del pasado eran exactamente eso. Ustedes tenían maneras distintas de hacer las cosas en situaciones diferentes. En el sistema De Sarte, que tiene gran aceptación en América, ustedes tenían figuras de las cuales debían copiar ligeramente cada estad de emoción o secuencia de emoción. El lugar para las manos y otro tipo de manifestación dele cuerpo estaba prescripto. El método de Stanislavsky no es un sistema. No se refiere a los resultados y por lo tanto no establece ninguna regla para la que se debe hacer. Solamente trata de mostrar al actor el camino a seguir, como debe el actor enfrentar el arte. Como debe él tratar de encontrar lo que solamente puede él encontrar, así lo haya encontrado ya. Nadie puede explicar el misterio del talento, tratamos de tomar el misterio de la actuación en el sentido en que tratamos de dar a la actuación una característica y única técnica. Nadie puede objetar con respecto a esto, sin embargo pensamos que nuestra técnica no solamente va dirigida hacia la forma exterior de la actuación, sino precisamente a la forma interior. Pensamos que esta es una técnica en la que uno puede entrenarse a sí mismo.

Cuando Stanislavsky dijo, “No me imiten”, “No hagan lo que yo hago”, no solamente quería puntualizar que él había trabajado toda su vida y que había escrito sus libros para que los actores no utilizaran lo que él había descubierto. Lo que en esencia quería significar con estas palabras era que él había descubierto principios y verdades, pero que el actor tiene que saber cuándo y bajo qué condiciones utilizar esas verdades. Si no lo utiliza bien el trabajo es malo. Por lo tanto su método no es en ese sentido un método, es un procedimiento, él lo llamó, “Notas para el momento de la dificultad”. Está bien no preocuparse del medio cuando uno está saludable. Usted necesita del medico cuando esta enfermo, . Pero no puede curar la enfermedad y no puede actuar por un libro. Ningún conocimiento puede ser mayor que la habilidad de saber cuándo utilizarlo.

No solamente el método de Stanislavsky no es un sistema, sino que no es Stanislavsky. Lo que yo quiero decir y lo que Stanislavsky quiere decir con esto es que él no hizo esto por un proceso mental peculiar. Son las observaciones de Stanislavsky sobre lo que los actores hacían. Practico en si mismo lo que pensó que él veía en otros actores para saber si esto podía marchar o no. Como resultado, él llego a un tipo de comprensión o lógica de lo que pasa en la actuación y por lo tanto estuvo capacitado para dar sugerencias.

TEATRO PROFESORES-DIRECTORES: NICOLÁS FRANCISCO HERRERO FEDERICO HERRERO (informes 15-5823-5865)

DIJO DIARIO página 12: NICOLÁS FRANCISCO HERRERO Y FEDERICO HERRERO DIRECTORES : EL NUEVO TEATRO.
EL EL TEATRO ARGENTINO BRILLAN LOS DIRECTORES NICOLÁS FRANCISCO HERRERO-FEDERICO HERRERO
DIJO DIARIO página 12: NICOLÁS FRANCISCO HERRERO Y FEDERICO HERRERO DIRECTORES : EL NUEVO TEATRO.
TEATRO PROFESORES-DIRECTORES: NICOLÁS FRANCISCO HERRERO FEDERICO HERRERO (informes 15-5823-5865) DESDE EL PRIMER DÍA DE TU CLASE DE TEATRO LA CONSIGNA ES ACTUAR, TODO LOS TEMAS VINCULADOS A LA ACTUACIÓN FORMAN PARTE DE UNA UNIDAD, ACTUAR.
PROFESOR-DIRECTOR: FEDERICO HERRERO (informes 15-5823-5865) DESDE EL PRIMER DÍA DE TU CLASE DE TEATRO LA CONSIGNA ES  ACTUAR, TODO LOS TEMAS VINCULADOS A LA ACTUACIÓN FORMAN PARTE DE UNA UNIDAD, ACTUAR.
DIRECTOR DE ACTORES: Federico Herrero, afirma, es clave que la actuaciones sean magnificas para que el espectador participe en estas luchas.
LOS DIRECTORES Y PROFESORES DE TEATRO Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, cualidad determinante del actor, la inteligencia activa. Actuación y comprensión de la obra o guión, el conflicto del que el teatro y arte dramático en general,  se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Federico Herrero un espacio cerrado y mágico en la cual los hombres vienen a luchas por sus vidas.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto clave, en actuación, el personaje es definitivamente el otro. 
ANTES DE MI PUBLICACIÓN RECUERDO QUE EL DIRECTOR Y PROFESOR DE TEATRO  FEDERICO HERRERO  HA REALIZADO 200 PUESTAS EN ESCENA, MUCHAS DE ELLAS  DESTACADAS Y PARTE DE LA HISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO. 17 PREMIOS EN EL ORDEN LOCAL 13 EN EL ORDEN INTERNACIONAL.
Clases de teatro ( informes 15-5823-5865) directores FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO. ¿ESTAS ENTERADO QUE FEDERICO HERRERO EL PROFESOR DE TEATRO DIRECTOR FEDERICO HERRERO TIENE 13 PREMIOS EN EL ORDEN INTERNACIONAL Y 17 EN EL LOCAL? 3076678-A.E MATRÍCULA NACIONAL DE FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO PROFESORES DIRECTORES DE TEATRO 15-5823-5865 INFORMES CLASES TEATRO 3076678-A.E MATRÍCULA NACIONAL DE FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO PROFESORES DIRECTORES DE TEATRO

AL estudiante de teatro, en el momento de su elección de ESCUELA DE TEATRO, PRESTAR ATENCIÓN SI LA MISMA reune los requisitos legales para dar clases de teatro.

Actuación con orientación profesional, especialidad de los profesores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.

ACTUACIÓN-ESCUELA DE TEATRO ¿MATRÍCULA? Una respuesta del director y profesor de teatro Federico Herrero, para Actuar profesionalmente, el actor como en cualquier actividad profesional debe tener su matrícula.

En ciudad de Buenos Aires, En argentina. Escuelas de teatro, directores, profesores: Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero. Informes: 15-5823-5865 Actuación con orientación profesional, significa que un especialista en el tema: Federico Herrero, director y profesor de teatro, te enseña a actuar en: Teatro, Cine, Televisión, y en nuevos campos en el orden profesional, el alumno egresa de la escuela de Federico Herrero con la matrícula para ejercer su actividad. VANGUARDIA en escuelas de teatro: FEDERICO HERRERO-NICOLÁS FRANCISCO HERRERO.

Matrícula nacional 33654, I.N.T. 6723, A.t.5463

En actuación es clave la formación del actor con un sistema moderno de estudio, Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero, especialistas en actuación profesional, informes 15-5823-5865

Escuelas de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, sistema de preparación del actor con orientación profesional, sistema clave de entrenamiento...

Actuación con orientación profesional, especialidad de los profesores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.

Escuelas de teatro, profesores Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero: "Claves".

Los directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, al término de una de sus clases de actuación, como es habitual en las mismas, correspondieron a preguntas de los alumnos presentes.

A continuación algunos contenidos de las respuestas, desde mi punto de vista, aclaro que están presentes en esta publicación las respuestas.

Es de destacar, es mi observación, que las clases de actuación de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, nunca son una igual a otra, y además a diferencia de distintas escuelas de teatro en las cuales yo estudié, los directores y profesores de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, se destacan por su continua actualización de contenidos.

Por una cuestión de buen gusto no nombraré a distintas escuelas de actuación en las que estudié pero acarro que la diferencias entre las clases de teatro de Federico Herrero y el resto son abismales.

Respecto al tema del contenido de las clases de actuación, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, aclaran que en cada clase de actuación, existen técnicas a sumar en los alumnos, actores, pero en simultaneo, en importante resolver las dificultades de cada alumno y enriquecer sus cualidades.

Federico Herrero y una respuesta a Claudia alumna de actuación, en la actualidad existen una gran cantidad  de universidades que dictan carreras vinculadas al arte del teatro, investigación, producción,  y otras carreras, la mayoría prometen al estudiante un titulo, que no solamente no lo pueden dar sino se agrava por que el estudiante con esos supuestos títulos no podrá acceder al mercado laboral.

En realidad afirman los directores Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, es parte de la formación del estudiante aprender a conseguir trabajo y por supuesto los maestros lo deben acompañar en el conocimiento del tema citado.

Por otra parte Federico Herrero en respuesta a Eduardo, estudiante de actuación, le aclara que el estudiante debe estar preparado para actuar en los distintos formatos: teatro, cine, televisión, es responsabilidad de la escuela una formación moderna y artística al estudiante.

A veces los estudiantes eligen aprender con actores, y Federico Herrero, comenta que un actor puede ser excelente pero la dirección de actores y el preparar actores es una especialidad totalmente distinta.

Federico Herrero y una respuesta a Silvia, alumna de actuación: es verdad en mi publicidad yo me refiero a actuación con orientación profesional, explico, es para que quede claro que mis clases mas allá que sean divertidas o entretenidas en el profundo sentido de la expresión, es importante que capaciten al actor para el trabajo profesional: cine, teatro, televisión, no me convencen aquellas escuelas que tienen un fin únicamente recreativo.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman: teatro para nosotros es actuación, el actor en cine, teatro y televisión, en las clases de actuación el actor se prepara para actuar en todos los medios. 

El teatro requiere distancia, y los directores aclaran que cuando hablan de teatro, hablan en primer término de la relación entre actuación y espectador.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, con decisión, sugieren a los alumnos presentes, no se olviden jamas, que el arte del teatro, es ante todo actuación, depende de los actores hacer volar al espectador, que se convierta en un cómplice.

Federico Herrero imagina el el teatro, como un mundo cerrado sobre sí mismo. Y este mundo, en tanto cerrado, se presenta como inaccesible. 

En las actuaciones, Nicolás Francisco Herrero, completa el concepto anterior; el espectador se encuentra absolutamente afuera y su rol se reduce exclusivamente a contemplar. 

En este sentido el espectador no existe sino como visión pura y el placer que este experimenta se deriva del hecho de que su deseo de distancia se ve plenamente satisfecho. El sentido mismo del teatro es presentar el mundo humano con un distanciamiento absoluto, infranqueable. Esta distancia que se genera entre el espectador y el teatro como un mundo cerrado debe aceptarse y debe presentarse en toda su puridad, en el arte del actor. 

Aunque el espectador puede participar emocionalmente, el curso de la acción siempre se le presenta desde un lugar al cual él nunca puede acceder y de ningún modo puede modificar.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto interesante y claro: los personajes que tienen su lugar en la acción de una obra justifican su objetivo por medio de razones, es decir, se dan argumentos para intentar cumplir con el mismo. 

En el plano real del teatro no se sabe en verdad qué sucede en las conciencias de los personajes pero sí quedan perfectamente en evidencia cuáles son los derechos que se enfrentan. 

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, cualidad determinante del actor, la inteligencia activa. Actuación y comprensión de la obra o guión, el conflicto del que el teatro y arte dramático en general,  se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Federico Herrero un espacio cerrado y mágico en la cual los hombres vienen a luchas por sus vidas.

Federico Herrero, afirma, es clave que la actuaciones sean magnificas para que el espectador participe en estas luchas.

Para definir mejor este concepto de distancia en el teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, lo comparan con otras formas artísticas, como la novela y el cine. En la novela, la conciencia del héroe es mi conciencia: por lo tanto, la identificación es absoluta. 

En el cine, en cambio, se produce cierta ambigüedad: mientras que a veces el ojo de la cámara se intercala como testigo impersonal entre el espectador y el objeto contemplado (generando así una distancia rigurosa entre el sujeto y el objeto), muchas otras veces el ojo de la cámara se identifica con el ojo del personaje.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto clave, en actuación, el personaje es definitivamente el otro. 

Sin embargo no es el otro de un modo absoluto: en la vida el otro no es sólo aquel a quien yo miro, es también aquel que me mira. 

En el teatro, el personaje, es decir, el otro, no me observa jamás. 

Y dado que considera que esta cualidad de distancia es esencial, constitutiva del hecho teatral.